dijous, 6 de juny del 2013

Anàlisi Lexicometria


Quan llegeixes un blog (o un diari, un llibre, un fullet publicitari...) les paraules marquen el sentit del missatge que la publicació vol transmetre. El missatge ho interioritzem de manera automàtica, descodificant el que ha estat codificat per l’emissor. Tanmateix, existeixen eines que ens ajuden (en aquest cas amb les publicacions digitals) a fer una anàlisi exhaustiva del lèxic emprat en la confecció d’aquests missatges.
En el meu cas, he fet servir l’aplicació Concordance, que proporciona llistes amb la freqüència d’aparició de paraules específiques, i ens mostra el context en el que estan situades aquestes paraules.
 
El blog que he analitzat és el pertanyent al partit polític Pirates de Catalunya, que es va presentar per primer cop a unes eleccions l’any 2010. El seu ideari passa per assolir una democràcia directa, una transparència total i un accés universal al coneixement. Per a fer l’anàlisi, he entrat al seu blog i he escollit aquests 7 post de la categoria “Democràcia directa”:
 
 
 
Un cop analitzats amb el Concordance, aquesta és la llista de paraules més significatives:
 
 
 
La llista és el resultat d’analitzar un text amb un total de 3.720 paraules. La primera columna es correspon amb el mot analitzat, la segona amb el número de repeticions, i la tercera amb el percentatge que representa en relació al total de paraules del text. Podem veure que el mot que més apareix és el de “democracia”, mentre que el mot “directa” ho fa en sisè lloc. Tanmateix, si ens fixem en l’anàlisi del context, observem que en la majoria d’ocasions en que apareix aquesta última, ambdues paraules són correlatives, com expressa la categoria en la que estan emmarcats aquests 7 post. Veiem també, que tot i pertànyer a altra categoria dins del blog, la paraula “transparencia” ocupa el divuitè lloc entre els mots significatius, remetent-nos a l’ideari del partit. Com no podia ser d’una altra manera, el mot “partido/s” totalitza entre les dues accepcions 32 aparicions, que el situarien en segon lloc de la llista. Altres paraules com “información”, “educación” o “conocimiento”, també ocupen un lloc destacat.
 
 
Finalment, assenyalar que per confeccionar la llista definitiva de paraules significatives, he fet servir una stoplist que discrimina automàticament articles, pronoms, adverbis... i posteriorment he eliminat manualment altres mots sense rellevància per a l’anàlisi.





 
 

Què és un blog?

No hi ha dubte que els blogs s’han convertit en un curt espai de temps en un gran moviment tecnològic i comunicatiu, nascut des de i per a la xarxa. El fet diferenciador, estreba en la simplicitat de la seva implementació, que permet que usuaris sense cap noció tècnica en el món de la informàtica, siguin capaços de crear i mantenir sense gaire esforç les seves pàgines personals sense intermediaris que controlin els seus continguts. Aquest és un element clau, que ha donat un tomb a l’escenari convencional de la comunicació global, en mans fins ara de potents mitjans de comunicació de masses que exercien com a emissors de la informació de manera unidireccional sobre audiències amb escasses opcions de resposta i opinions pròpies.
Definir el que és un blog pot semblar fàcil, però el cas és que no hi ha acord sobre una definició tancada i definitiva. Simplificant podem dir que es tracta d’un espai global d’autoedició i publicació immediata per part del seu autor. Les característiques principals que defineixen els blogs són aquestes:
·      Simplicitat. No són necessaris coneixements informàtics per a publicar i gestionar un blog.
·       Absència d’intermediaris entre l’autor i el receptor.
·       Hipermèdia. Poden contenir textos, imatges, vídeos, àudios, enllaços...
·       Eines de cerca, internes o externes.
·     Interactivitat. Els lectors poden enviar els seus comentaris de manera visible per a tercers, possibilitant diàlegs i debats.
·    Subscripció. Permeten subscriure’s per mitjà de RSS (Really Simple Syndication) i disposar en un únic punt (navegador web o lector de notícies) de les últimes novetats publicades a diferents blogs sense necessitat d’accedir a aquests en busca de nous posts.
·      Etiquetes. Paraules clau que s’assignen als articles i que permeten la seva indexació, facilitant la posterior cerca.
·      Organització cronològica. Els articles s’ordenen de manera cronològica, mostrant en primer lloc els més recents.
·  Gratuïtat. Existeixen diverses opcions que permeten la creació, publicació i allotjament d’un blog de manera totalment gratuïta.


Bibliografia

·         Bruguera, Enric.  (2007). Los Blogs. Barcelona, Editorial UOC.

Com a aperitiu, un hipertext...

Considerada com la primera obra de ficció hipertextual escrita amb Storyspace, no pot dir-se que tingui ni un inici ni un final. El més semblant a un argument és que un home presencia un accident d’un cotxe semblant al de la seva ex-dona, i en conseqüència pensa que els cossos ferits o morts que veu poden ser el d’aquesta i el del seu fill. Al llarg del relat apareix la frase “Vull dir que potser hagi vist al meu fill morí aquest matí”, en veu de diversos narradors, en contextos temporals i físics diferents... Els temes van des del matrimoni al treball, el sexe, la cultura, amb diferents modalitats narratives, com monòlegs, diàlegs, cites d’autors com Cortázar, Huizinga, Homer...
La primera pantalla planteja una pregunta: “Vols sentir més sobre això?”. El lector pot prémer “sí”, “no” o “retorn”, que el portaran a pantalles diferents que el guiaran per camins diversos. Moltes paraules poden ser clicades (paraules que cedeixen, segons la terminologia de Joyce), portant cap a camins desconeguts. Segons confessa l’autor en les instruccions de lectura, “no he indicado qué palabras ceden, pero suelen ser las que tienen textura, igual que los nombres de personajes y los pronombres. [...] La falta de indicaciones claras no es un intento de fastidiarte sino una invitación a leer investigando o jugando y también en profundidad. Pulsa las palabras que te interesen o te inviten” (Hipertulia).
El text es compon de 539 pantalles (nodes) relacionades per 950 enllaços. Compta amb funcionalitats com la possibilitat de desar o refer un recorregut, la introducció de notes o un accés a l’històric dels nodes visitats. Els enllaços poden ser activats clicant en respostes tipus sí/no o bé sobre qualsevol àrea de la pantalla amb la particularitat de que els ancoratges estan ocults.
Els camins de l’hipertext son infinits i es construeixen en funció de la “voluntat” del lector: cliques la paraula “platja” i arribes a un node titulat “fent coses junts” on es parla de fotografies comuns amb el mar de fons; des d’aquest node cliques en “fotografies” i arribes al “món de les arts” on el narrador afirma creure que la lectura i les petites orquestres de cambra poden substituir la conversa. En definitiva, un munt de possibles itineraris que converteixen al lector en autor, protagonista absolut de la seva construcció literària.


Bibliografia

Campàs, Joan. Escriptures hipertextuals. Aprendre a llegir i escriure a la Galàxia Internet.

Hipertulia. Susana Pajares. Crítica: Cuatro hipertextos de Eastgate. [Consulta 28/4/2013]. http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/hipertul/eastgate.html

Llibres analògics o digitals? Per què no tots dos!!!

Umberto Eco te seriosos dubtes de que en un futur el llibre digital comporti la desaparició del analògic. Gil i Rodríguez afirmen que no ens hem de plantejar aquesta qüestió, sinó altres com quin tipus de continguts són més susceptibles de ser substituïts, o perquè no s’ha produït ja aquesta substitució quan ja fa més d’una dècada que hi comptem amb la tecnologia adient. Es tracta només de la resistència de les empreses editorials o de quelcom més que es troba en la nostra manera de veure el món i que posa fre a la tan anunciada revolució digital... que, d’altra banda, avança inexorable a diferents velocitats.
Sembla que tots tenim clar que és un llibre. Si parlem del llibre clàssic (analògic), sabem que és un objecte format per fulls de paper que conté informació escrita, amb cobertes, mitjà de transmissió cultural per excel·lència, i que posseeix un impacte visual directe, és a dir, no necessita d’aparells addicionals per a la seva lectura. Si ho fem del llibre “modern” (digital), podem dir que es tracta d’una publicació que pot contenir qualsevol morfologia de informació i que ha de ser llegida a través d’un monitor d’ordinador o d’altres aparells digitals amb un programari específic.
L’ hipertext és una de les característiques utilitzades en l’edició digital actual. Segons la definició de Marchionini, “un hipertext és un document electrònic que aprofita els avantatges d’accés aleatori dels ordinadors per superar l’estricta linealitat de lectura que imposen els documents impresos en paper” (Campàs, 20). Aplicat als llibres digitals, l’hipertext sembla el millor camí per la creació, lectura i manipulació del seu contingut. Ha de tenir una estructura bàsica que permeti la impressió en un monitor i la reproducció en perifèrics adequats dels continguts multimèdia, faciliti la lectura seqüencial o la navegació aleatòria sense perdre de vista l’estructura de les parts o seccions del llibre i que disposi d’alguna classe de mapes de contingut o d’índexs que permetin a l’usuari conèixer el contingut semàntic del document i realitzar una lectura no seqüencial dels mateix.
Mentre que el llibre analògic s’organitza en pàgines, capítols o seccions col·locats d’acord amb l’ordre previst de lectura, el llibre digital creat com a hipertext es presenta com un “grup d’elements informatius, no necessàriament homogenis, organitzat en forma de xarxa. Per tant, els hiperdocuments són documents digitals complexos, amb una composició interna, que estan organitzats en forma de xarxa i que es poden llegir, indistintament, d’una manera seqüencial o navegacional” (Campàs, 20).
Amb aquest concepte de la navegació hipertextual, arribem al mite del sistema universal d’informació que proporcioni accés a tot el coneixement generat per l’ésser humà al llarg de la seva història. L’hipertext permet navegar a través de diversos documents, passant d’un a l’altre mitjançant Internet i creant d’aquesta manera, una xarxa d’abast mundial que contingui tot aquest coneixement.
Umberto Eco afirma estar segur de que les noves tecnologies tornaran obsoletes les guies telefòniques, les enciclopèdies i els manuals. Com Umberto Eco, somio amb una generació acostumada a llegir en una pantalla, navegant pel ciberespai, però que en un moment donat, busca una forma de lectura diferent, més relaxada, més bohèmia si volem, però, sens dubte amb un encant especial.

Bibliografia

Campàs, Joan. La informació digital – Apunts per a una iniciació a l’alfabetització digital.

Eco, Umberto (1998). Fragmento del epilogo para la compilación de Geoffrey Numberg titulada El futuro del libro: ¿Esto matará eso? Paidós.

Societat de la Informació

La Societat de la Informació s’ha instal·lat en les nostres vides. Tot i no ser una idea nova, en l’actualitat vivim envoltats d’informació que pretén crear coneixement. Això és el que ens prometen els utopistes que parlen d’una societat millor (d’igual manera que ha passat al llarg de la història) gràcies a aquest flux informatiu. L’error dels utopistes és fer les seves afirmacions sense tenir en compte el procés d’apropiació social de les tecnologies, que fa que aquestes acabin desenvolupant usos pels quals no havien estat dissenyades. Tanmateix, la quantitat ingent d’informació cognitiva que genera la humanitat és més gran de la que qualsevol ésser humà pot assimilar en tota la seva existència. Això si ens referim a la població mundial que te accés a aquesta informació. La fractura digital fa que no es pugui qualificar a aquest nou paradigma social amb l’adjectiu global, com de vegades se’ns presenta.
La importància que es dona avui dia al concepte de Societat de la Informació, queda reflectit en els diversos màsters que ofereixen prestigioses universitats arreu de l’estat. Aquí en teniu uns quants:

Societat de la informació i el coneixement (Universitat Oberta de Catalunya)

Comunicación y Educación en la red: De Sociedad Información a Sociedad Conocimiento (Universidad Nacional de Educación a Distancia)

Especialización en Propiedad Intelectual y Sociedad de la Información (ESADE)

Derecho Digital y Sociedad de la Información (Universitat de Barcelona)

diumenge, 13 de gener del 2013

La Casa Milà o La Pedrera


La Casa Milà, coneguda popularment com La Pedrera, és la quarta i última obra de Gaudí en el Passeig de Gràcia de Barcelona. Les dues primeres, la farmàcia Gibert (1879) i la decoració d’una de les sales del bar Torino han desaparegut. La tercera és la Casa Batlló i la quarta l’edifici que va construir per en Pere Milà i Camps i la seva esposa Roser Segimon i Artells, al número 92 del Passeig de Gràcia, cantonada amb Provença, just en el lloc on havia estat situada la línia divisòria entre els municipis de Barcelona i Gràcia. El projecte de la Casa Milà es va iniciar en l’obrador de la Sagrada Família, on Gaudí dibuixava els croquis i els seus ajudants (Canaleta, Sugranyes, Bayó, Jujol o Rubió) els delineaven, i finalment foren presentats els planells a l’Ajuntament el 2 de febrer de 1906, sol·licitant el corresponent permís d’obres. Parlarem a continuació dels responsables de l’encàrrec, així com de l’arquitecte i del projecte i construcció de l’edifici.

Els clients

Com hem comentat, els responsables de l’encàrrec de l’edifici foren en Pere Milà i Camps i la seva esposa Roser Segimon i Artells. Es tractava d’una família burgesa acomodada amb fortunes procedents de les dus bandes. Pere Milà fou un industrial, polític i advocat, empresari de la plaça de braus La Monumental, que va participar activament en el món de la política, sent escollit diputat per Solsona a les eleccions generals espanyoles de 1907 per Solidaritat Catalana, i posteriorment com a monàrquic independent els anys 1910 i 1914. Va evolucionar cap a postures més tradicionals i fins i tot va donar suport al dictador Miguel Primo de Rivera. L’any 1931 va publicar el llibre Perogrullo, diputado constituyente, en el que exposava les seves idees polítiques, entre altres la supressió del sufragi universal, l’elogi de la dictadura o el rebuig a l’Estatut d’Autonomia. Durant la Guerra Civil, la família va fugir de Barcelona i el seu pis de La Pedrera va ser ocupat pel govern de la Generalitat de Catalunya. Un cop acabada la guerra va tornar a Barcelona, on va morir l’any 1940.

Roser Segimon havia estat casada amb Josep Guardiola i Grau, home de negocis enriquit a Amèrica que va morir l’any 1901. Casada en segones noces amb Pere Milà, va comprar l’any 1905 un solar situat al Passeig de Gràcia a José Antonio Ferrer-Vidal. El solar estava edificat amb un edifici de tres pisos i soterranis envoltat de jardins i murs, i ocupava una superfície de 1.835 m², sobre la que posteriorment va ser edificada La Pedrera. Roser Segimon va morir a Barcelona l’any 1964.


L’arquitecte

Parlar de Gaudí es fer-ho d’un arquitecte únic amb un estil mai vist i que difícilment pot encaixar dins de qualsevol tendència coneguda fins aleshores. Va néixer a Reus l’any 1852, fill d’una família de calderers que fabricaven alambins per a les destil·leries de la zona, sense cap antecedent familiar en el món de la construcció. Degut a una malaltia reumàtica va passar llargues temporades durant la seva infantesa al Mas de la Calderera a Riudoms, propietat de la família. Allà va dedicar molts estius a la contemplació de les plantes, els insectes i les pedres del voltant, que analitzava comparant-les amb les composicions que feia el seu pare a la caldereria. Així, sense adonar-se es va endinsar en el món de l’arquitectura, fins i tot abans de saber que aquesta existia. L’any 1870 es trasllada a Barcelona per estudiar-la a l’Escola Provincial d’Arquitectura, alhora que hi treballava per diferents estudis d’arquitectura, fins que l’any 1878 va obtenir el títol. També va freqüentar els tallers artesans d’Eudald Puntí i Llorenç Matamala, on va aprendre els oficis relacionats amb la construcció com la forja, la fusteria, la ceràmica o la vidrieria. El seu mètode composició era ben diferent del de la resta dels seus companys de professió, doncs no utilitzava la geometria comú: en la seva observació de la naturalesa, va descobrir que aquesta utilitza infinitat de formes i estructures summament resistents i va comprendre que aquestes es podien traslladar al món de la construcció. Sempre deia que la originalitat molt sovint consisteix en retornar als orígens, i que aquests es troben en la naturalesa, mestre de totes les ciències i les arts.

La seva obra va ser molt prolífica, des de la fàbrica de la Cooperativa Obrera de Mataró, fins al disseny de fanals, parades de flors, forrellats, portes o mobiliari, passant per les seves grans obres al Parc Güells, la Casa dels Botines, Can Calvet, Bellesguard, Casa Batlló, Casa Milà i la seva obra universal, la Sagrada Família. Des de 1918, es va dedicar a la recerca d’una síntesi figurativa-estructural per a la Sagrada Família, fins a la seva mort accidental per l’atropellament d’un tramvia, l’any 1926.

Projecte i construcció de l’edifici

Resten explicats els orígens del solar on s’aixecaria l’edifici. Tot i ser aquest propietat de la senyora de Milà, va ser Pere Milà qui va encarregar el projecte a Gaudí, segons consta a la instància dirigida a l’Ajuntament el 13 de setembre de 1905 en la que demana permís per enderrocar la casa situada en el solar mentre l’arquitecte composava el nou projecte. Els planells d’aquest foren presentats a l’Ajuntament el 2 de febrer de 1906, sol·licitant alhora el permís d’obres. El constructor de l’obra fou José Bayó Font, que va començar per l’enderrocament de la casa Ferrer-Vidal, tot i que en principi només fos parcialment, ja que una part es va dedicar a barraca d’obres. El terreny es va rebaixar quatre metres i a partir d’aquí es van replantejar els fonaments, que Gaudí va ordenar tinguessin una profunditat de 50 cm. Ningú va entendre el perquè de tant insignificants pilars, però el germà del constructor Jaime Bayó, professor de resistència de materials a l’Escola d’Arquitectura i ajudant de Gaudí, va donar el vist i plau dient-li al seu germà: “no te preocupes, todo està calculado”. El terreny era d’argila compacta de gran resistència i els pous del fonaments es van omplir amb formigó de grava de pedra de Montjuic, barrejada al cinquanta per cent amb morter de cal. Sobre aquests fonaments, es van aixecar els pilars, alguns de ferro colat i altres de maons, de forma cilíndrica, fruit de les proves de resistència efectuades per Gaudí a les premses del seu amic Hermenegildo Miralles. Un cop acabat el soterrani, es va enderrocar la resta de l’antiga casa i es va instal·lar l’oficina de l’obra, on es va realitzar una maqueta de la façana a escala 1:10, que després va ser serrada en trossos per traslladar-la als diferents punts de l’obra, on els picapedrers prenien model directament d’elles. Els planells dels detalls es feien a grans dimensions, fins i tot Canaleta li va dir a Gaudí que no arribava a dibuixar sobre tan gran tauler; la solució de Gaudí fou força original: va ordenat fer un forat al mig del tauler i des d’aquest va treballar Canaleta dibuixant al seu voltant. En el propi soterrani, Gaudí utilitzava una gran pissarra per explicar als seus ajudants les solucions que ideava, i fins i tot molts dies es reunien a l’obrador arquitectes i estudiants als que el mateix Gaudí donava extenses explicacions sobre el seu treball, en especial sobre el temple de la Sagrada Família.

La construcció avançava i es van intercalar pilars de maó en les parets interiors amb altres de pedra de Montjuic en els patis i en la planta noble, destinada a habitatge per a la família Milà-Segimon. Per pujar els pilars fins al punt de l seva col·locació, Bayó va inventar una “cabria metàl·lica” que el va permetre aixecar-los amb gran facilitat. Els forjats eren tots de jàsseres i biguetes de ferro amb revoltons paredats a la catalana. El ferro era subministrat per Herrería y Construcciones Torras, i cada planat rebia entre 40 i 42 tones d’aquest material. Les peces especials, com les jàsseres corbades que circumdaven tota la façana, eren preparades a les drassanes Morell, a la Barceloneta. Un cop col·locades s’unien entre si sense utilitzar cap soldadura. El terra del pati circular es sosté per una estructura metàl·lica formada per una corona central de jàssera amb dobles bigues que parteixen del mateix punt perimetral en forma de paraigües, com es pot apreciar en la fotografia, feta per José Bayó durant la construcció. Per col·locar aquesta estructura, es va muntar un cavallet de fusta que anivellava el conjunt i permetia als operaris fixar els cargols de subjecció fins a deixar la peça totalment ajustada.

La façana és independent de la resta de l’estructura i es troba connectada amb aquesta mitjançant el sistema de jàsseres corbes descrit anteriorment. Te una sorprenent mobilitat plàstica i ni hi ha cap planta igual. La part baixa és de pedra de Garraf i la part alta de pedra calcària de Vilafranca, que eren traslladades a Barcelona per carretera amb una espècie de aplanadora a la que anomenaven “el locomòbil Ruston” , que les depositava en un solar davant de l’obra. Les pedres es col·locaven a la façana formant arcs de gran espessor. Un cop col·locades Gaudí personalment va donar instruccions als picapedrers per acabar de retocar algunes pedres que no tenien les arestes perfectament nítides. Això va provocar la sortida a la llum d’algunes de les jàsseres metàl·liques que envoltaven a les pedres per la part posterior, i van tindre que ser recobertes de nou amb fragments de pedra. Aquest sistema va produir efectes negatius amb el pas del temps i van caure alguns d’aquest fragments.  Als anys setanta es va produir una restauració envoltant de ciment Portland els ferros i mantenint en la part exterior les formes i les textures primitives. Desgraciadament el color groc pàl·lid de la pedra de Vilafranca s’ha perdut com a conseqüència de la contaminació i els fums i no es pot apreciar en l’actualitat.

A sobre de l’últim forjat, Gaudí va construir les golfes mitjançant arcs de maons de gran originalitat que l’arquitecte anomenava equilibrats, i que Puig i Cadafalch va utilitzar posteriorment per a la construcció de les bodegues Codorniu a Sant Sadurní d’Anoia. Damunt aquests arcs, Gaudí va fer el terrat, que degut a les diferents alçades dels arcs te una forma esglaonada, solució que permetia evitar les esquerdes provocades per la dilatació. En aquest terrat es poden veure els murs de maons inclinats que tanquen les golfes amb unes petites finestres. Aquest murs no arriben a la façana i configuren l’existència d’un pas de ronda que permet donar la volta a tot l’edifici. En aquest pas es situen quatre cúpules de maons recobertes de fragments de marbre per sota de les quals discorre el pas, que forma unes suaus ondulacions sobre la façana, en la que es poden llegir les paraules llatines de la salutació angèlica: “Ave Maria Gratia plena, Dominus tecum”.

La construcció de l’edifici es va plantejar com una obra unitària, tot i que allotja dues cases amb entrades independents. Consta de soterrani, planta baixa, entresol, principal, quatre plantes i golfes, i cadascuna de les dues cases te dos habitatges per replà. A la façana estan situades les zones de dia, al pati interior els dormitoris i al voltant de dos patis els corredors de circulació interior.

Elements ornamentals

Sobre la invocació angèlica comentada anteriorment, devia aixecar-se un conjunt escultòric dedicat a la Verge, per honorar a la Verge de Gràcia i a la Verge del Roser, patrona de la propietària de la casa, però aquest conjunt mai no va ser col·locat. Estava format per la imatge de la Verge i el Nen Jesús, flanquejats per l’arcàngel Sant Gabriel oferint a la Verge el lliri de la puresa, i l’arcàngel Sant Miquel derrotant a l’esperit maligne enroscat a la bola del món als peus de la Verge. El conjunt tenia quatre metres d’alçada i Gaudí va encarregar la seva realització a l’escultor Carlos Maní Roig, que en primer lloc va fer una maqueta a escala 1:10 del conjunt, amb la supervisió de Gaudí. La idea de l’arquitecte era que les figures havien de ser de bronze fos i daurat al foc i va començar el muntatge del conjunt final a la planta noble de l’edifici. El projecte es va allargar fins al mes de maig de 1909, però el resultat final no va satisfer al propietari Pere Milà, que de sempre va manifestar una certa animadversió cap a l’escultor i la seva obra, i aquesta no va passar mai del modelat d’argila sense arribar a ser fosa en bronze. Per sobre del terrat es troben els conjunts arquitectònic-escultòrics de les sortides d’escales, els ventiladors i les xemeneies.

Les baranes dels balcons es van realitzar als tallers Badia, sota la direcció del mateix Gaudí, que hi passava tardes senceres modelant les complexes formes. En relació a elles, l’arquitecte Bonaventura Conill va dir: “Les baranes dels balcons de can Milà, que semblen joiells de filigrana, vistes d’a prop, en el carrer, abans de pujar-les, suggerien a un bromista la idea de que eren les desferres de la catàstrofe ferroviària de Riudecanyes”.

Una de les més belles realitzacions de Gaudí en la Casa Milà, són els cels rasos de guix amb formes ondulades i relleus curvilinis, tots ells diferents els uns dels altres. Diuen que a Gaudí li agradava contemplar les formes irregulars que composaven els aprenents mentre els oficials s’entestaven en crear altres de simètriques. Finalment tot el conjunt de cels rasos te aquestes formes ondulants.

En una de les habitacions del segon pis trobem una inscripció circular atribuïda a Gaudí que diu: “Oh Maria no’t sàpiga greu lo ser petita perquè també ho son les flors i ho son les estrelles”. També trobem en un saló d’un pis de la tercera planta una signatura de Gaudí, amb una creu i una senyera quadribarrada amb un cor, símbol dels Jocs Florals, i la inscripció “Fe, Pàtria, Amor”.

Respecte a la façana, hi ha diferents opinions sobre en quin motiu de la naturalesa es va inspirar Gaudí per a la seva realització. Segons Bergós, La Pedrera és una copia dels riscos de Fra Guerau en la serralada de Prades, mentre que Matamala diu que la inspiració prové de les muntanyes que envolten Sant Feliu de Codines. En canvi, l’escultor Vicente Villarrubias apunta a la muntanya de Pareis al nord de Mallorca com la responsable del conjunt.

Les pintures del vestíbul i del pati són motiu de discrepàncies sobre la seva autoria, i van provocar l’abandonament de l’obra per part de Gaudí un cop restava terminada la part constructiva, amb motiu de certes desavinences amb el propietari. Sembla ser que Gaudí, d’acord amb el propietari, va encarregar el pressupost i l’inici de les obres de decoració pictòrica a Lluís Morell Cornet, però poc després, el mateix Pere Milà va demanar altre pressupost a Alejo Clapés Puig, amic de la família. En un moment donat, els treballs de pintura van quedar dividits en dues parts: el vestíbul, les escales i la planta noble serien decorades per Clapés i la resta per Morell. Però Clapés va aconseguir el permís de Pere Milà per unificar tots els treballs decoratius i portar la direcció dels mateixos. Aquest fet va molestar a Gaudí que com hem dit va abandonar l’obra, i amb ell Morell, que va necessitar l’ajut de l’arquitecte per cobrar els treballs realitzats fins al moment. A partir d’aquí tota la decoració va quedar en mans de Clapés, tot i que Bayó afirma que el realitzador efectiu de la mateixa fou Iu Pascual.

Jujol es va encarregar de la decoració d’algunes habitacions, en una de les quals va pintar en caràcters entrellaçats de difícil lectura la lletra d’una popular cançó catalana, que diu: “Sota l’ombreta, l’ombrí, flors i violes i romaní”. Al tocador de la senyora Milà, Jujol va pintar la llegenda “Memento homo qui pulvis eris et in pulvis reverteris”. També va realitzar Jujol, els tiradors i les manovelles de les portes, que va modelar en fang per després encarregar en llauna a la fundació Mañach.

També són remarcables les portes de vidre d’entrada als dos patis, dissenyades per Gaudí, inspirant-se en les formes orgàniques d’una closca de tortuga. La disposició del vidres respon a la lògica de ser més lluminosa en la part d’a dalt i més gruixuda en la part baixa. Algunes veus crítiques van arribar a dir, sense cap fonament, que aquesta disposició era fruit de deixar caure a terra un vidre i observar com encaixaven els seus fragments.

Altre detall decoratiu interessant, són els paviments de peces de mosaic hexagonals, disposades de manera que cada tres d’elles formen la figura d’un cargol, altres tres la d’un pop o d’una estrella de mar, composades amb relleus suaus dissenyades pel mateix Gaudí i modelades per l’arquitecte a la casa Escofet de Barcelona. Cada peça hexagonal tenia 15 cm. de costat, és a dir, inscrits dins d’un cercle de 30 cm. de diàmetre. El motlle original es conserva a les instal·lacions de la casa Escofet, i al museu Gaudí del Parc Güell resten uns cent metres quadrats d’aquesta peces.

Curiositats

Són moltes les anècdotes i curiositats que envolten la història i la construcció d’aquest magnífic edifici. Citarem algunes d’elles.

·         Envoltant el semi-soterrani i per sota del nivell del carrer existeix un pas que circumda tot l’edifici i pel que transcorren totes les canalitzacions de serveis, tant desaigües, com canonades de gas i cables elèctrics.

·         Aquets semi-soterranis tenen amplies obertures que estaven protegides per reixes de ferro, que més tard foren retirades, dos de les quals es troben al Museu Gaudí del Parc Güell i l’altre al Museu d’Art Modern de Nova York.

·         Gaudí havia previst un sistema de rec automàtic per a les plantes ubicades als balcons, mitjançant un sistema de canonades de ferro que es confondrien amb les baranes dels mateixos.

·         El polític francès George Clemenceau de visita a Barcelona per pronunciar una sèrie de conferències a l’Ateneu Barcelonès, va fugir espantat després de veure La Pedrera sense pronunciar-les, i en arribar a París va comentar que a Barcelona estaven boixos i construïen cases per a dragons.

·         Gaudí va contemplar la possibilitat de construir rampes per accedir en cotxe fins als pisos, però ho va descartar per la mida del solar.

·         S’ha arribat a dir que l’obra resta inacabada, doncs l’edifici no és més que el pedestal que havia d’acollir el conjunt escultòric de la Verge, i que aquest era de dimensions majors que l’alçada de l’edifici construït.

·         La revista americana Sunset ha titllat el terrat de La Pedrera com el país de les meravelles o de l’arquitectura meravellosa, i l’anomena Wonderland.

·         El 27 de desembre de 1907, en ple procés constructiu l’Ajuntament de Barcelona va denunciar les obres per què unes columnes envaïen l’espai de vorera que hi constava en el permís d’obres. Gaudí va respondre dient que si volien tallaria aquestes columnes com si fos un formatge i que gravaria una inscripció que diria: “Tallat per ordre de l’Ajuntament segons acord de la sessió plenària de tal data”. La denuncia va quedar en no res.

dissabte, 14 de juliol del 2012

El Libro Negro (Zwartboek. Paul Verhoeven, 2006)


Paul Verhoeven és un cineasta neerlandès llicenciat en Matemàtiques i Física nascut a Amsterdam l’any 1938, que ha desenvolupat la seva carrera cinematogràfica entre el seu país natal i els Estats Units. El seu primer film, Wat zien ik! (Delicias Holandesas), data de 1971, i el van seguir èxits de públic i crítica com Turks Fruit (Delicias Turcas) (per la que va ser nominat als Oscar), Soldaat van Oranje (Eric, oficial de la reina) o De Vierde Man (El cuarto hombre). L’any 1985 es trasllada a Hollywood, on va produir pel·lícules com Robocop, Total Recall (Desafío total), Basic Instinct (Instinto Básico), Showgirls, Starship Troopers o Hollow Man (El hombre sin sombra). Després de sis anys sense dirigir cap pel·lícula, Verhoeven torna a Holanda per a realitzar Zwartboek (El libro negro), film intens, realista i directe que no té res a veure amb alguna de les seves produccions americanes farcides d’efectes especials, l’objectiu principal de les quals era l’èxit de taquilla i la consecució d’elevats beneficis.



El libro negro narra la vida de Rachel Stein, cantant jueva que veu com els nazis assassinen la seva família i aquest fet la porta a allistar-se amb la resistència holandesa. Durant la seva primera missió amb Akkermans, un dels líders de la resistència, coneix Ludwig Müntze, un dels caps de la GESTAPO nazi a Holanda, i la resistència li encarrega seduir-lo per poder alliberar els presoners holandesos dels nazis. Rachel aconsegueix el seu objectiu i comença a treballar com assistent de Müntze a l’interior de la caserna, on coneix a Ronnie, l’assistent del segon cap de la GESTAPO, Franken. Les lluites internes i les traïcions porten a Müntze i a Rachel a ser condemnats a mort pels nazis, però amb l’ajut de Ronnie poden fugir, en el moment que s’anuncia la capitulació alemanya. Quan Müntze (que ja fa temps que negociava amb la resistència el fi de la violència, convençut de la proximitat de l’armistici) i Rachel intenten desemmascarar al traïdor infiltrat en la resistència, són detinguts i l’alemany executat. Akkermans allibera Rachel, però aquesta descobreix el seu veritable paper en tot l’entramat com col·laborador de Franken en l’assassinat i robatori dels jueus. Finalment, amb l’ajuda de Kuipers, cap de la resistència holandesa, Akkermans és atrapat i mort i Rachel salva el seu honor, viatjant a Israel on s’estableix en un kibbutz fundat amb els diners confiscats a Akkermans procedents dels seus robatoris.

Holanda era un petit país governat per la reina Guillermina. Els holandesos s’havien mantingut neutrals durant la Primera Gran Guerra, i de la mateixa manera Guillermina va proclamar la neutralitat d’Holanda a l’inici de les noves hostilitats. Però l’exercit alemany va atacar els aeròdroms de La Haia i Rotterdam la nit del 10 de maig de 1940 utilitzant tropes de paracaigudistes, una altra innovació fonamental de la guerra. En menys d’una setmana, els nazis s’havien fet amb el control de tot el país. La reina va fugir a Anglaterra i Hitler va atorgar el poder a l’austríac Albert Seyss-Inquart. El pla de Hitler era incorporar Holanda al Reich alemany i debilitar la frontera nord francesa per impedir l’arribada de reforços des de Gran Bretanya. Al principi l’ocupació alemanya no va ser mal vista pel poble holandès, però aquesta visió va canviar amb l’arribada de les SS i la GESTAPO i el començament de les deportacions dels jueus. Molts holandesos van amagar jueus als seus àtics o bodegues (a l’inici del film, Rachel Stein s’amaga en una granja rural amb una família holandesa), però el genocidi alemany va acabar amb la vida de més de cent mil jueus neerlandesos.

L’acció del film comença al setembre de 1944. En aquestes dates els alemanys havien començat la seva retirada i els aliats havien alliberat França i bona part d’Holanda, disposant-se a iniciar un atac amb l’objectiu de tallar els subministraments de combustibles a les tropes de l’Eix, i poder així arribar a Berlín sense oposició abans de Nadal. L’operació, liderada pel mariscal Montgomery, pretenia alliberar els enclavaments de Arnhem, Eindhoven i Grave, amb tropes britàniques, canadenques i poloneses, però només va assolir part dels objectius. Paral·lelament, es va buscar la col·laboració de la Resistència holandesa, que tenia que protagonitzar diversos alçaments en aquestes ciutats, però van ser delatats pels col·laboracionistes. El balanç de l’operació, coneguda com Market-Garden, va ser desastrós per els aliats, en part pels errors tàctics dels seus comandants, però també per la capacitat de l’exercit alemany de reorganitzar-se en mig del caos i formar eficients grups de combat a partir de les restes d’altres grups dispersos.

Un altre fet rellevant de la tardor-hivern de 1944 va ser la gran crisi de fam patida pels holandesos, que va acabar amb la vida de més de vint mil ciutadans. L’origen d’aquesta crisi cal buscar-la en el tall de subministraments promoguda pels nazis com a resposta a la vaga de ferrocarrils realitzada com a protesta per la deportació massiva de jueus. El fred de l’hivern, considerat un del més rigorosos de tot el segle va contribuir a agreujar la situació.

La importància real dels moviments de Resistència europeus va ser mínima en el terreny militar. La seva importància va ser més aviat política i moral, i els seus membres tenien una clara orientació cap a l’esquerra. A tots els països els sectors més conservadors simpatitzaven amb els alemanys, o si més no, no s’oposaven a ells. Això explica “el considerable predominio de los comunistas en los movimientos de resistencia y el enorme avance político que consiguieron durante la guerra” (Hobsbawm, 1998: 170-171). Un cop finalitzada la guerra, el partit comunista holandès va assolir el 10% dels vots, el resultat més espectacular de tota la seva història.

La rendició alemanya a Holanda es va produir el 5 de maig de 1945, “cuando las últimas tropas alemanas comandadas por Blaskowitz, se rindieron el el Hotel de Wereld, en Wageningen” (La Guerra que cambió el mundo. Holanda en la Segunda Guerra Mundial). Això va donar pas a tot un seguit de celebracions acompanyades d’actes de represàlia contra els col·laboracionistes i les dones que s’havien ficat al llit amb els alemanys, a les que se’ls hi tallava el cabell públicament. Fins i tot, es van produir assassinats sumaris d’alguns dels col·laboradors nazis.

En el film, trobem alguns fets que m’agradaria remarcar:

·        Akkermans, líder de la Resistència després desvetllat com traïdor a la causa, va ser el millor tirador d’un grup paramilitar creat a la Universitat de Leiden, la mateixa on va estudiar el director del film, Paul Verhoeven.

·        La tècnica per transportar fugitius dins de taüts va ser realment utilitzada amb molt èxit per la resistència. En aquest cas, Akkermans intenta fugir amb el seu botí utilitzant-la, però es descobert pels seus companys.

·        El col·laboracionisme va ser un fet molt estès no només a Holanda, sinó a tots els països ocupats. Recordem, com diu Hobsbawm, que “en todos los países, los fascistas, la derecha radical, los conservadores, los sectores más pudientes y todos aquellos cuyo principal temor era la revolución social, simpatizaban con los alemanes, o cuando menos no se oponían a ellos. Lo mismo cabe decir de algunos movimientos regionalistas o nacionalistas minoritarios, que siempre habían estado en la derecha ideológica y que esperaban obtener algún beneficio de su colaboración” (Hobsbawm, 1998: 170).

·        En el si de la Resistència hi havia conflictes i discussions sobre la equitat de valor d’una vida jueva i una holandesa. Kuipers, cap visible de la Resistència al film, ho exemplifica anomenant als seus companys “bons patriotes holandesos”. Aquesta doble moral és la mateixa que es donava a la mateixa Alemanya, on “aunque los ciudadanos ordinarios desaprobaran las barbaridades más brutales del sistema, [...] un sector sorprendentemente numeroso de la población las consideraba, en el peor de los casos, como aberraciones de alcance limitado” (Hobsbawm, 1998: 155).

·        La hipocresia de la religió, també queda reflectida en la pel·lícula quan un dels membres de la Resistència, cristià practicant, s’escandalitza de que els seus companys hagin matat uns soldats alemanys, però en canvi, no dubta en disparar contra un col·laboracionista perquè havia blasfemat.

·        L’escena final de la pel·lícula mostra com els jueus a Israel viuen reclosos en el seu kibbutz patint els atacs, aquesta vegada (se suposa) dels palestins.

En definitiva, un magnífic film, que mostra les dues cares de l’ésser humà i deixa clar que en una guerra els “bons” i els “dolents” els trobem en els dos bàndols, i que en la dinàmica de la mateixa les persones són capaces de fer coses que mai s’haurien imaginat en altres circumstàncies. En les guerres no hi ha vencedors, tots som perdedors, una lliçó que els homes farien bé d’aprendre.