La Casa Milà o La Pedrera

La Casa Milà, coneguda popularment com La Pedrera, és la quarta i última obra de Gaudí en el Passeig de Gràcia de Barcelona. Les dues primeres, la farmàcia Gibert (1879) i la decoració d’una de les sales del bar Torino han desaparegut. La tercera és la Casa Batlló i la quarta l’edifici que va construir per en Pere Milà i Camps i la seva esposa Roser Segimon i Artells, al número 92 del Passeig de Gràcia, cantonada amb Provença, just en el lloc on havia estat situada la línia divisòria entre els municipis de Barcelona i Gràcia. El projecte de la Casa Milà es va iniciar en l’obrador de la Sagrada Família, on Gaudí dibuixava els croquis i els seus ajudants (Canaleta, Sugranyes, Bayó, Jujol o Rubió) els delineaven, i finalment foren presentats els planells a l’Ajuntament el 2 de febrer de 1906, sol·licitant el corresponent permís d’obres. Parlarem a continuació dels responsables de l’encàrrec, així com de l’arquitecte i del projecte i construcció de l’edifici.

Els clients

Com hem comentat, els responsables de l’encàrrec de l’edifici foren en Pere Milà i Camps i la seva esposa Roser Segimon i Artells. Es tractava d’una família burgesa acomodada amb fortunes procedents de les dus bandes. Pere Milà fou un industrial, polític i advocat, empresari de la plaça de braus La Monumental, que va participar activament en el món de la política, sent escollit diputat per Solsona a les eleccions generals espanyoles de 1907 per Solidaritat Catalana, i posteriorment com a monàrquic independent els anys 1910 i 1914. Va evolucionar cap a postures més tradicionals i fins i tot va donar suport al dictador Miguel Primo de Rivera. L’any 1931 va publicar el llibre Perogrullo, diputado constituyente, en el que exposava les seves idees polítiques, entre altres la supressió del sufragi universal, l’elogi de la dictadura o el rebuig a l’Estatut d’Autonomia. Durant la Guerra Civil, la família va fugir de Barcelona i el seu pis de La Pedrera va ser ocupat pel govern de la Generalitat de Catalunya. Un cop acabada la guerra va tornar a Barcelona, on va morir l’any 1940.

Roser Segimon havia estat casada amb Josep Guardiola i Grau, home de negocis enriquit a Amèrica que va morir l’any 1901. Casada en segones noces amb Pere Milà, va comprar l’any 1905 un solar situat al Passeig de Gràcia a José Antonio Ferrer-Vidal. El solar estava edificat amb un edifici de tres pisos i soterranis envoltat de jardins i murs, i ocupava una superfície de 1.835 m², sobre la que posteriorment va ser edificada La Pedrera. Roser Segimon va morir a Barcelona l’any 1964.

L’arquitecte

Parlar de Gaudí es fer-ho d’un arquitecte únic amb un estil mai vist i que difícilment pot encaixar dins de qualsevol tendència coneguda fins aleshores. Va néixer a Reus l’any 1852, fill d’una família de calderers que fabricaven alambins per a les destil·leries de la zona, sense cap antecedent familiar en el món de la construcció. Degut a una malaltia reumàtica va passar llargues temporades durant la seva infantesa al Mas de la Calderera a Riudoms, propietat de la família. Allà va dedicar molts estius a la contemplació de les plantes, els insectes i les pedres del voltant, que analitzava comparant-les amb les composicions que feia el seu pare a la caldereria. Així, sense adonar-se es va endinsar en el món de l’arquitectura, fins i tot abans de saber que aquesta existia. L’any 1870 es trasllada a Barcelona per estudiar-la a l’Escola Provincial d’Arquitectura, alhora que hi treballava per diferents estudis d’arquitectura, fins que l’any 1878 va obtenir el títol. També va freqüentar els tallers artesans d’Eudald Puntí i Llorenç Matamala, on va aprendre els oficis relacionats amb la construcció com la forja, la fusteria, la ceràmica o la vidrieria. El seu mètode composició era ben diferent del de la resta dels seus companys de professió, doncs no utilitzava la geometria comú: en la seva observació de la naturalesa, va descobrir que aquesta utilitza infinitat de formes i estructures summament resistents i va comprendre que aquestes es podien traslladar al món de la construcció. Sempre deia que la originalitat molt sovint consisteix en retornar als orígens, i que aquests es troben en la naturalesa, mestre de totes les ciències i les arts.

La seva obra va ser molt prolífica, des de la fàbrica de la Cooperativa Obrera de Mataró, fins al disseny de fanals, parades de flors, forrellats, portes o mobiliari, passant per les seves grans obres al Parc Güells, la Casa dels Botines, Can Calvet, Bellesguard, Casa Batlló, Casa Milà i la seva obra universal, la Sagrada Família. Des de 1918, es va dedicar a la recerca d’una síntesi figurativa-estructural per a la Sagrada Família, fins a la seva mort accidental per l’atropellament d’un tramvia, l’any 1926.

Projecte i construcció de l’edifici

Resten explicats els orígens del solar on s’aixecaria l’edifici. Tot i ser aquest propietat de la senyora de Milà, va ser Pere Milà qui va encarregar el projecte a Gaudí, segons consta a la instància dirigida a l’Ajuntament el 13 de setembre de 1905 en la que demana permís per enderrocar la casa situada en el solar mentre l’arquitecte composava el nou projecte. Els planells d’aquest foren presentats a l’Ajuntament el 2 de febrer de 1906, sol·licitant alhora el permís d’obres. El constructor de l’obra fou José Bayó Font, que va començar per l’enderrocament de la casa Ferrer-Vidal, tot i que en principi només fos parcialment, ja que una part es va dedicar a barraca d’obres. El terreny es va rebaixar quatre metres i a partir d’aquí es van replantejar els fonaments, que Gaudí va ordenar tinguessin una profunditat de 50 cm. Ningú va entendre el perquè de tant insignificants pilars, però el germà del constructor Jaime Bayó, professor de resistència de materials a l’Escola d’Arquitectura i ajudant de Gaudí, va donar el vist i plau dient-li al seu germà: “no te preocupes, todo està calculado”. El terreny era d’argila compacta de gran resistència i els pous del fonaments es van omplir amb formigó de grava de pedra de Montjuic, barrejada al cinquanta per cent amb morter de cal. Sobre aquests fonaments, es van aixecar els pilars, alguns de ferro colat i altres de maons, de forma cilíndrica, fruit de les proves de resistència efectuades per Gaudí a les premses del seu amic Hermenegildo Miralles. Un cop acabat el soterrani, es va enderrocar la resta de l’antiga casa i es va instal·lar l’oficina de l’obra, on es va realitzar una maqueta de la façana a escala 1:10, que després va ser serrada en trossos per traslladar-la als diferents punts de l’obra, on els picapedrers prenien model directament d’elles. Els planells dels detalls es feien a grans dimensions, fins i tot Canaleta li va dir a Gaudí que no arribava a dibuixar sobre tan gran tauler; la solució de Gaudí fou força original: va ordenat fer un forat al mig del tauler i des d’aquest va treballar Canaleta dibuixant al seu voltant. En el propi soterrani, Gaudí utilitzava una gran pissarra per explicar als seus ajudants les solucions que ideava, i fins i tot molts dies es reunien a l’obrador arquitectes i estudiants als que el mateix Gaudí donava extenses explicacions sobre el seu treball, en especial sobre el temple de la Sagrada Família.

La construcció avançava i es van intercalar pilars de maó en les parets interiors amb altres de pedra de Montjuic en els patis i en la planta noble, destinada a habitatge per a la família Milà-Segimon. Per pujar els pilars fins al punt de l seva col·locació, Bayó va inventar una “cabria metàl·lica” que el va permetre aixecar-los amb gran facilitat. Els forjats eren tots de jàsseres i biguetes de ferro amb revoltons paredats a la catalana. El ferro era subministrat per Herrería y Construcciones Torras, i cada planat rebia entre 40 i 42 tones d’aquest material. Les peces especials, com les jàsseres corbades que circumdaven tota la façana, eren preparades a les drassanes Morell, a la Barceloneta. Un cop col·locades s’unien entre si sense utilitzar cap soldadura. El terra del pati circular es sosté per una estructura metàl·lica formada per una corona central de jàssera amb dobles bigues que parteixen del mateix punt perimetral en forma de paraigües, com es pot apreciar en la fotografia, feta per José Bayó durant la construcció. Per col·locar aquesta estructura, es va muntar un cavallet de fusta que anivellava el conjunt i permetia als operaris fixar els cargols de subjecció fins a deixar la peça totalment ajustada.

La façana és independent de la resta de l’estructura i es troba connectada amb aquesta mitjançant el sistema de jàsseres corbes descrit anteriorment. Te una sorprenent mobilitat plàstica i ni hi ha cap planta igual. La part baixa és de pedra de Garraf i la part alta de pedra calcària de Vilafranca, que eren traslladades a Barcelona per carretera amb una espècie de aplanadora a la que anomenaven “el locomòbil Ruston” , que les depositava en un solar davant de l’obra. Les pedres es col·locaven a la façana formant arcs de gran espessor. Un cop col·locades Gaudí personalment va donar instruccions als picapedrers per acabar de retocar algunes pedres que no tenien les arestes perfectament nítides. Això va provocar la sortida a la llum d’algunes de les jàsseres metàl·liques que envoltaven a les pedres per la part posterior, i van tindre que ser recobertes de nou amb fragments de pedra. Aquest sistema va produir efectes negatius amb el pas del temps i van caure alguns d’aquest fragments.  Als anys setanta es va produir una restauració envoltant de ciment Portland els ferros i mantenint en la part exterior les formes i les textures primitives. Desgraciadament el color groc pàl·lid de la pedra de Vilafranca s’ha perdut com a conseqüència de la contaminació i els fums i no es pot apreciar en l’actualitat.

A sobre de l’últim forjat, Gaudí va construir les golfes mitjançant arcs de maons de gran originalitat que l’arquitecte anomenava equilibrats, i que Puig i Cadafalch va utilitzar posteriorment per a la construcció de les bodegues Codorniu a Sant Sadurní d’Anoia. Damunt aquests arcs, Gaudí va fer el terrat, que degut a les diferents alçades dels arcs te una forma esglaonada, solució que permetia evitar les esquerdes provocades per la dilatació. En aquest terrat es poden veure els murs de maons inclinats que tanquen les golfes amb unes petites finestres. Aquest murs no arriben a la façana i configuren l’existència d’un pas de ronda que permet donar la volta a tot l’edifici. En aquest pas es situen quatre cúpules de maons recobertes de fragments de marbre per sota de les quals discorre el pas, que forma unes suaus ondulacions sobre la façana, en la que es poden llegir les paraules llatines de la salutació angèlica: “Ave Maria Gratia plena, Dominus tecum”.

La construcció de l’edifici es va plantejar com una obra unitària, tot i que allotja dues cases amb entrades independents. Consta de soterrani, planta baixa, entresol, principal, quatre plantes i golfes, i cadascuna de les dues cases te dos habitatges per replà. A la façana estan situades les zones de dia, al pati interior els dormitoris i al voltant de dos patis els corredors de circulació interior.

Elements ornamentals

Sobre la invocació angèlica comentada anteriorment, devia aixecar-se un conjunt escultòric dedicat a la Verge, per honorar a la Verge de Gràcia i a la Verge del Roser, patrona de la propietària de la casa, però aquest conjunt mai no va ser col·locat. Estava format per la imatge de la Verge i el Nen Jesús, flanquejats per l’arcàngel Sant Gabriel oferint a la Verge el lliri de la puresa, i l’arcàngel Sant Miquel derrotant a l’esperit maligne enroscat a la bola del món als peus de la Verge. El conjunt tenia quatre metres d’alçada i Gaudí va encarregar la seva realització a l’escultor Carlos Maní Roig, que en primer lloc va fer una maqueta a escala 1:10 del conjunt, amb la supervisió de Gaudí. La idea de l’arquitecte era que les figures havien de ser de bronze fos i daurat al foc i va començar el muntatge del conjunt final a la planta noble de l’edifici. El projecte es va allargar fins al mes de maig de 1909, però el resultat final no va satisfer al propietari Pere Milà, que de sempre va manifestar una certa animadversió cap a l’escultor i la seva obra, i aquesta no va passar mai del modelat d’argila sense arribar a ser fosa en bronze. Per sobre del terrat es troben els conjunts arquitectònic-escultòrics de les sortides d’escales, els ventiladors i les xemeneies.

Les baranes dels balcons es van realitzar als tallers Badia, sota la direcció del mateix Gaudí, que hi passava tardes senceres modelant les complexes formes. En relació a elles, l’arquitecte Bonaventura Conill va dir: “Les baranes dels balcons de can Milà, que semblen joiells de filigrana, vistes d’a prop, en el carrer, abans de pujar-les, suggerien a un bromista la idea de que eren les desferres de la catàstrofe ferroviària de Riudecanyes”.

Una de les més belles realitzacions de Gaudí en la Casa Milà, són els cels rasos de guix amb formes ondulades i relleus curvilinis, tots ells diferents els uns dels altres. Diuen que a Gaudí li agradava contemplar les formes irregulars que composaven els aprenents mentre els oficials s’entestaven en crear altres de simètriques. Finalment tot el conjunt de cels rasos te aquestes formes ondulants.

En una de les habitacions del segon pis trobem una inscripció circular atribuïda a Gaudí que diu: “Oh Maria no’t sàpiga greu lo ser petita perquè també ho son les flors i ho son les estrelles”. També trobem en un saló d’un pis de la tercera planta una signatura de Gaudí, amb una creu i una senyera quadribarrada amb un cor, símbol dels Jocs Florals, i la inscripció “Fe, Pàtria, Amor”.

Respecte a la façana, hi ha diferents opinions sobre en quin motiu de la naturalesa es va inspirar Gaudí per a la seva realització. Segons Bergós, La Pedrera és una copia dels riscos de Fra Guerau en la serralada de Prades, mentre que Matamala diu que la inspiració prové de les muntanyes que envolten Sant Feliu de Codines. En canvi, l’escultor Vicente Villarrubias apunta a la muntanya de Pareis al nord de Mallorca com la responsable del conjunt.

Les pintures del vestíbul i del pati són motiu de discrepàncies sobre la seva autoria, i van provocar l’abandonament de l’obra per part de Gaudí un cop restava terminada la part constructiva, amb motiu de certes desavinences amb el propietari. Sembla ser que Gaudí, d’acord amb el propietari, va encarregar el pressupost i l’inici de les obres de decoració pictòrica a Lluís Morell Cornet, però poc després, el mateix Pere Milà va demanar altre pressupost a Alejo Clapés Puig, amic de la família. En un moment donat, els treballs de pintura van quedar dividits en dues parts: el vestíbul, les escales i la planta noble serien decorades per Clapés i la resta per Morell. Però Clapés va aconseguir el permís de Pere Milà per unificar tots els treballs decoratius i portar la direcció dels mateixos. Aquest fet va molestar a Gaudí que com hem dit va abandonar l’obra, i amb ell Morell, que va necessitar l’ajut de l’arquitecte per cobrar els treballs realitzats fins al moment. A partir d’aquí tota la decoració va quedar en mans de Clapés, tot i que Bayó afirma que el realitzador efectiu de la mateixa fou Iu Pascual.

Jujol es va encarregar de la decoració d’algunes habitacions, en una de les quals va pintar en caràcters entrellaçats de difícil lectura la lletra d’una popular cançó catalana, que diu: “Sota l’ombreta, l’ombrí, flors i violes i romaní”. Al tocador de la senyora Milà, Jujol va pintar la llegenda “Memento homo qui pulvis eris et in pulvis reverteris”. També va realitzar Jujol, els tiradors i les manovelles de les portes, que va modelar en fang per després encarregar en llauna a la fundació Mañach.

També són remarcables les portes de vidre d’entrada als dos patis, dissenyades per Gaudí, inspirant-se en les formes orgàniques d’una closca de tortuga. La disposició del vidres respon a la lògica de ser més lluminosa en la part d’a dalt i més gruixuda en la part baixa. Algunes veus crítiques van arribar a dir, sense cap fonament, que aquesta disposició era fruit de deixar caure a terra un vidre i observar com encaixaven els seus fragments.

Altre detall decoratiu interessant, són els paviments de peces de mosaic hexagonals, disposades de manera que cada tres d’elles formen la figura d’un cargol, altres tres la d’un pop o d’una estrella de mar, composades amb relleus suaus dissenyades pel mateix Gaudí i modelades per l’arquitecte a la casa Escofet de Barcelona. Cada peça hexagonal tenia 15 cm. de costat, és a dir, inscrits dins d’un cercle de 30 cm. de diàmetre. El motlle original es conserva a les instal·lacions de la casa Escofet, i al museu Gaudí del Parc Güell resten uns cent metres quadrats d’aquesta peces.

Curiositats

Són moltes les anècdotes i curiositats que envolten la història i la construcció d’aquest magnífic edifici. Citarem algunes d’elles.

·         Envoltant el semi-soterrani i per sota del nivell del carrer existeix un pas que circumda tot l’edifici i pel que transcorren totes les canalitzacions de serveis, tant desaigües, com canonades de gas i cables elèctrics.

·         Aquets semi-soterranis tenen amplies obertures que estaven protegides per reixes de ferro, que més tard foren retirades, dos de les quals es troben al Museu Gaudí del Parc Güell i l’altre al Museu d’Art Modern de Nova York.

·         Gaudí havia previst un sistema de rec automàtic per a les plantes ubicades als balcons, mitjançant un sistema de canonades de ferro que es confondrien amb les baranes dels mateixos.

·         El polític francès George Clemenceau de visita a Barcelona per pronunciar una sèrie de conferències a l’Ateneu Barcelonès, va fugir espantat després de veure La Pedrera sense pronunciar-les, i en arribar a París va comentar que a Barcelona estaven boixos i construïen cases per a dragons.

·         Gaudí va contemplar la possibilitat de construir rampes per accedir en cotxe fins als pisos, però ho va descartar per la mida del solar.

·         S’ha arribat a dir que l’obra resta inacabada, doncs l’edifici no és més que el pedestal que havia d’acollir el conjunt escultòric de la Verge, i que aquest era de dimensions majors que l’alçada de l’edifici construït.

·         La revista americana Sunset ha titllat el terrat de La Pedrera com el país de les meravelles o de l’arquitectura meravellosa, i l’anomena Wonderland.

·         El 27 de desembre de 1907, en ple procés constructiu l’Ajuntament de Barcelona va denunciar les obres per què unes columnes envaïen l’espai de vorera que hi constava en el permís d’obres. Gaudí va respondre dient que si volien tallaria aquestes columnes com si fos un formatge i que gravaria una inscripció que diria: “Tallat per ordre de l’Ajuntament segons acord de la sessió plenària de tal data”. La denuncia va quedar en no res.

El Libro Negro (Zwartboek. Paul Verhoeven, 2006)

Paul Verhoeven és un cineasta neerlandès llicenciat en Matemàtiques i Física nascut a Amsterdam l’any 1938, que ha desenvolupat la seva carrera cinematogràfica entre el seu país natal i els Estats Units. El seu primer film, Wat zien ik! (Delicias Holandesas), data de 1971, i el van seguir èxits de públic i crítica com Turks Fruit (Delicias Turcas) (per la que va ser nominat als Oscar), Soldaat van Oranje (Eric, oficial de la reina) o De Vierde Man (El cuarto hombre). L’any 1985 es trasllada a Hollywood, on va produir pel·lícules com Robocop, Total Recall (Desafío total), Basic Instinct (Instinto Básico), Showgirls, Starship Troopers o Hollow Man (El hombre sin sombra). Després de sis anys sense dirigir cap pel·lícula, Verhoeven torna a Holanda per a realitzar Zwartboek (El libro negro), film intens, realista i directe que no té res a veure amb alguna de les seves produccions americanes farcides d’efectes especials, l’objectiu principal de les quals era l’èxit de taquilla i la consecució d’elevats beneficis.

El libro negro narra la vida de Rachel Stein, cantant jueva que veu com els nazis assassinen la seva família i aquest fet la porta a allistar-se amb la resistència holandesa. Durant la seva primera missió amb Akkermans, un dels líders de la resistència, coneix Ludwig Müntze, un dels caps de la GESTAPO nazi a Holanda, i la resistència li encarrega seduir-lo per poder alliberar els presoners holandesos dels nazis. Rachel aconsegueix el seu objectiu i comença a treballar com assistent de Müntze a l’interior de la caserna, on coneix a Ronnie, l’assistent del segon cap de la GESTAPO, Franken. Les lluites internes i les traïcions porten a Müntze i a Rachel a ser condemnats a mort pels nazis, però amb l’ajut de Ronnie poden fugir, en el moment que s’anuncia la capitulació alemanya. Quan Müntze (que ja fa temps que negociava amb la resistència el fi de la violència, convençut de la proximitat de l’armistici) i Rachel intenten desemmascarar al traïdor infiltrat en la resistència, són detinguts i l’alemany executat. Akkermans allibera Rachel, però aquesta descobreix el seu veritable paper en tot l’entramat com col·laborador de Franken en l’assassinat i robatori dels jueus. Finalment, amb l’ajuda de Kuipers, cap de la resistència holandesa, Akkermans és atrapat i mort i Rachel salva el seu honor, viatjant a Israel on s’estableix en un kibbutz fundat amb els diners confiscats a Akkermans procedents dels seus robatoris.

Holanda era un petit país governat per la reina Guillermina. Els holandesos s’havien mantingut neutrals durant la Primera Gran Guerra, i de la mateixa manera Guillermina va proclamar la neutralitat d’Holanda a l’inici de les noves hostilitats. Però l’exercit alemany va atacar els aeròdroms de La Haia i Rotterdam la nit del 10 de maig de 1940 utilitzant tropes de paracaigudistes, una altra innovació fonamental de la guerra. En menys d’una setmana, els nazis s’havien fet amb el control de tot el país. La reina va fugir a Anglaterra i Hitler va atorgar el poder a l’austríac Albert Seyss-Inquart. El pla de Hitler era incorporar Holanda al Reich alemany i debilitar la frontera nord francesa per impedir l’arribada de reforços des de Gran Bretanya. Al principi l’ocupació alemanya no va ser mal vista pel poble holandès, però aquesta visió va canviar amb l’arribada de les SS i la GESTAPO i el començament de les deportacions dels jueus. Molts holandesos van amagar jueus als seus àtics o bodegues (a l’inici del film, Rachel Stein s’amaga en una granja rural amb una família holandesa), però el genocidi alemany va acabar amb la vida de més de cent mil jueus neerlandesos.

L’acció del film comença al setembre de 1944. En aquestes dates els alemanys havien començat la seva retirada i els aliats havien alliberat França i bona part d’Holanda, disposant-se a iniciar un atac amb l’objectiu de tallar els subministraments de combustibles a les tropes de l’Eix, i poder així arribar a Berlín sense oposició abans de Nadal. L’operació, liderada pel mariscal Montgomery, pretenia alliberar els enclavaments de Arnhem, Eindhoven i Grave, amb tropes britàniques, canadenques i poloneses, però només va assolir part dels objectius. Paral·lelament, es va buscar la col·laboració de la Resistència holandesa, que tenia que protagonitzar diversos alçaments en aquestes ciutats, però van ser delatats pels col·laboracionistes. El balanç de l’operació, coneguda com Market-Garden, va ser desastrós per els aliats, en part pels errors tàctics dels seus comandants, però també per la capacitat de l’exercit alemany de reorganitzar-se en mig del caos i formar eficients grups de combat a partir de les restes d’altres grups dispersos.

Un altre fet rellevant de la tardor-hivern de 1944 va ser la gran crisi de fam patida pels holandesos, que va acabar amb la vida de més de vint mil ciutadans. L’origen d’aquesta crisi cal buscar-la en el tall de subministraments promoguda pels nazis com a resposta a la vaga de ferrocarrils realitzada com a protesta per la deportació massiva de jueus. El fred de l’hivern, considerat un del més rigorosos de tot el segle va contribuir a agreujar la situació.

La importància real dels moviments de Resistència europeus va ser mínima en el terreny militar. La seva importància va ser més aviat política i moral, i els seus membres tenien una clara orientació cap a l’esquerra. A tots els països els sectors més conservadors simpatitzaven amb els alemanys, o si més no, no s’oposaven a ells. Això explica “el considerable predominio de los comunistas en los movimientos de resistencia y el enorme avance político que consiguieron durante la guerra” (Hobsbawm, 1998: 170-171). Un cop finalitzada la guerra, el partit comunista holandès va assolir el 10% dels vots, el resultat més espectacular de tota la seva història.

La rendició alemanya a Holanda es va produir el 5 de maig de 1945, “cuando las últimas tropas alemanas comandadas por Blaskowitz, se rindieron el el Hotel de Wereld, en Wageningen” (La Guerra que cambió el mundo. Holanda en la Segunda Guerra Mundial). Això va donar pas a tot un seguit de celebracions acompanyades d’actes de represàlia contra els col·laboracionistes i les dones que s’havien ficat al llit amb els alemanys, a les que se’ls hi tallava el cabell públicament. Fins i tot, es van produir assassinats sumaris d’alguns dels col·laboradors nazis.

En el film, trobem alguns fets que m’agradaria remarcar:

·        Akkermans, líder de la Resistència després desvetllat com traïdor a la causa, va ser el millor tirador d’un grup paramilitar creat a la Universitat de Leiden, la mateixa on va estudiar el director del film, Paul Verhoeven.

·        La tècnica per transportar fugitius dins de taüts va ser realment utilitzada amb molt èxit per la resistència. En aquest cas, Akkermans intenta fugir amb el seu botí utilitzant-la, però es descobert pels seus companys.

·        El col·laboracionisme va ser un fet molt estès no només a Holanda, sinó a tots els països ocupats. Recordem, com diu Hobsbawm, que “en todos los países, los fascistas, la derecha radical, los conservadores, los sectores más pudientes y todos aquellos cuyo principal temor era la revolución social, simpatizaban con los alemanes, o cuando menos no se oponían a ellos. Lo mismo cabe decir de algunos movimientos regionalistas o nacionalistas minoritarios, que siempre habían estado en la derecha ideológica y que esperaban obtener algún beneficio de su colaboración” (Hobsbawm, 1998: 170).

·        En el si de la Resistència hi havia conflictes i discussions sobre la equitat de valor d’una vida jueva i una holandesa. Kuipers, cap visible de la Resistència al film, ho exemplifica anomenant als seus companys “bons patriotes holandesos”. Aquesta doble moral és la mateixa que es donava a la mateixa Alemanya, on “aunque los ciudadanos ordinarios desaprobaran las barbaridades más brutales del sistema, [...] un sector sorprendentemente numeroso de la población las consideraba, en el peor de los casos, como aberraciones de alcance limitado” (Hobsbawm, 1998: 155).

·        La hipocresia de la religió, també queda reflectida en la pel·lícula quan un dels membres de la Resistència, cristià practicant, s’escandalitza de que els seus companys hagin matat uns soldats alemanys, però en canvi, no dubta en disparar contra un col·laboracionista perquè havia blasfemat.

·        L’escena final de la pel·lícula mostra com els jueus a Israel viuen reclosos en el seu kibbutz patint els atacs, aquesta vegada (se suposa) dels palestins.

En definitiva, un magnífic film, que mostra les dues cares de l’ésser humà i deixa clar que en una guerra els “bons” i els “dolents” els trobem en els dos bàndols, i que en la dinàmica de la mateixa les persones són capaces de fer coses que mai s’haurien imaginat en altres circumstàncies. En les guerres no hi ha vencedors, tots som perdedors, una lliçó que els homes farien bé d’aprendre.

Historiografia i Veritat Històrica a l'Antiga Roma

En un sentit ampli de la paraula, podem definir historiografia com el registre escrit del que coneixem sobre les vides i les societats humanes del passat i la forma en que els historiadors han intentat estudiar-les. Per tant parlem de la plasmació escrita de la història, preocupada d’oferir el relat dels esdeveniments del passat. Però, fins a quin punt podem equiparar els relats historiogràfics amb la veritat històrica? Analitzarem els principals models historiogràfics romans, i la gran figura de Tàcit, definit com “l’historiador més gran de Roma”, per tractar de respondre aquesta pregunta.

L’annalística va néixer a partir de la fi del segle III aC, i consistia en una narració estructurada cronològicament, any per any, amb l’objectiu de defensar Roma de les acusacions de barbàrie llançades pels historiadors filocartaginesos. La procedència dels primers historiadors encarregats de la redacció dels annals (polítics i homes d’estat) i el seu objectiu “purificador” (d’altra banda, únic) fa pensar en una clara mancança de credibilitat històrica. El propi Tàcit afirma en els seus Annals (1,1) que “les històries de Tiberi, Gai, Claudi i de Neró foren falsejades per la por mentre ells regnaren; després de morts, foren manipulades pels odis recents”. Amb el pas del temps, l’estil literari dels annals va passar de la seva rigidesa inicial, a la narració novel·lada enriquida per anècdotes, discursos o descripcions geogràfiques, que les feien més atractives per els seus lectors. Entre aquests, cal distingir entre el poble, que assumia la veracitat de tot el que llegia, i els esperits més crítics amb una cultura més àmplia, que eren conscients de que bona part dels episodis narrats, eren directament invencions.

Per influència directa de la literatura hel·lenística grega, en el decurs dels segles II i I aC, neixen noves modalitats historiogràfiques, com les monografies històriques, que tenen en Sal·lusti el seu màxim exponent. En la seva obra, Sal·lusti busca escriure per episodis les gestes del poble romà, i ho fa com a mitjà per posar de manifest el grau de corrupció i decadència moral dels seus contemporanis. Malgrat declarar que la seva obra neix de l’objectivitat i que està relatada “de la forma més veraç possible” (La conjuració de Catilina (1,4)), el cert és que Sal·lusti es deixa emportar per la seva visió de la realitat, i no dubta, per a fer prevaler les seves idees, en alterar l’ordre dels esdeveniments històrics o fins i tot, a la seva modificació, si això beneficia el seu punt de vista.

Altre modalitat historiogràfica hereva de l’hel·lenisme grec va ser el comentari bèl·lic, memòria de les activitats dutes a terme durant un conflicte determinat. L’autor principal de comentaris bèl·lics va ser Juli Cèsar (els seus comentaris narren gestes i accions del mateix Cèsar), que els va desenvolupar des de una aparent objectivitat, que en realitat s’allunyava molt de la realitat. Per aconseguir transmetre aquesta falsa objectivitat, Cèsar utilitzava sempre la narració en tercera persona per referir-se a les seves pròpies accions, escollia els episodis més favorables o alterava la concatenació cronològica dels fets, buscant sempre ressaltar els trets més virtuosos de la seva personalitat.

Amb l’arribada del règim imperial d’August, es modifiquen els paràmetres vigents de la historiografia tradicional amb limitacions clares i evidents en com tractar la història contemporània. En aquest sentit, trobem l’obra de Titus Livi, Ab urbe condita, narrada en perspectiva cronològica amb una clara preferència pel dramatisme vers l’exactitud, i una intensa admiració per les realitzacions d’August, malgrat el seu aparent republicanisme. Tàcit, en els seus Annals i les seves Històries, ens narra els principals esdeveniments del primer segle de l’Imperi, denunciant els errors dels autors que havien tractat la història de Roma i declarant la seva imparcialitat davant el fet històric. Dels anteriors historiadors, destaca el seu “desig desmesurat d’adulació o d’odi envers els poderosos” (Històries (1,1)). Afirma que “mentre en l’adulació hi ha el crim de la servitud, en la malignitat hi ha l’aparença d’una falsa llibertat” (Històries (1,1)).

Hem vist, com els models historiogràfics romans republicans i de l’inici de l’Imperi, donen més importància a la narració dramàtica i a l’exaltació de valors personals i col·lectius que a la veritat històrica, fet que comença a canviar a partir de Tàcit.

El Tractat de Versalles

El Tractat de Versalles fou un acord de pau signat el 28 de juny de 1919 a la conclusió de la I Guerra Mundial, entre Alemanya i els aliats, representats pel president dels Estats Units Thomas Woodrow Wilson, el primer ministre britànic, David Lloyd George, el primer ministre francès Georges Clemenceau i el cap de govern italià Vittorio Emanuele Orlando, tot i que aquest últim país va ser representat durant quasi tota la conferencia pel seu ministre d’exteriors, Giorgio Sonnino. Crida l’atenció que Alemanya, principal protagonista de les conclusions finals, va restar exclosa de les conversacions.

El vídeo ens mostra unes imatges dels jardins del Palau de Versalles, seu de la conferencia, amb l’arribada dels mandataris i la seva ubicació a la Sala dels Miralls, on es va signar l’acord. Posteriorment ens mostra uns mapes de la situació europea anterior al conflicte i del nou panorama resultant dels acords. Continua amb una imatge del document final amb algunes signatures i finalment la sortida dels negociadors escenificant l’acord. L’àudio ens relata els prejudicis dels participants i el xoc entre l’idealisme de Wilson i la opinió dels europeus, més partidaris d’aplicar dures sancions contra l’Alemanya vençuda. Explica el desmembrament dels països perdedors i la nova configuració d’estats, realitzada sota criteris d’etnicitat. Finalment conclou la feblesa del nou marc continental i l’emergència d’un nou sentiment de descontent entre els països derrotats que tindria conseqüències nefastes en anys posteriors.

El Tractat de Versalles posa fi a cinc anys d’enfrontaments armats, l’origen dels quals cal buscar més enllà de l’atemptat de Sarajevo, en que va ser assassinat l’arxiduc Francesc Ferran d’Àustria el de de juny de 1914 (tot i que va ser el detonant i que va desencadenar un seguit de decisions governamentals dels països europeus marcades pels lligams i aliances existents, que van convertir Europa en un immens camp de batalla). Molts factors i interessos van influir en aquesta desmesurada internacionalització del conflicte. A diferencia d’anteriors conflictes en aquesta ocasió es lluitava per la supremacia mundial: “Alemania aspiraba a alcanzar una posición política y marítima mundial como la que ostentaba Gran Bretaña, lo cual automaticamente relegaria a un plano inferior a una Gran Bretaña que ya había iniciado el declive. Era el todo o nada” (Hobsbawm: Historia del siglo XX). També França perseguia equiparar-se econòmicament amb Alemanya després de superar la gran depressió de final de segle. A tot això cal afegir el creixent nacionalisme tant de pobles que restaven sota la sobirania d’altres estats o dels mateixos estats consolidats que propugnaven un retrobament amb els valors nacionals propis. Tots aquests factors van convertir la confrontació bèl·lica en una guerra on l’únic objectiu era la victòria total i l’aniquilació absoluta de l’enemic. Evidentment era un objectiu absurd i destructiu que va tenir greus conseqüències tant pels derrotats com pels vencedors.

Un cop Alemanya va veure clara la impossibilitat d’una victòria i davant la contraofensiva aliada, va demanar la pau i es va signar un armistici l’11 de novembre de 1918. El president nord-americà, Woodrow Wilson va presentar un pla de pau al Congrés dels Estats Units conegut com el pla dels Catorze Punts, autèntic embrió del posterior Tractat de Versalles. En aquest pla s’imposaven dures sancions tant econòmiques com polítiques a Alemanya, que incloïen la supressió del servei militar, la reducció de l’exèrcit o la desmilitarització de grans territoris, així com la prohibició de la producció de material de guerra. També se li va prohibir l’aviació militar i el manteniment de submarins, i la seva flota marina va quedar reduïda a 36 vaixells de superfície. Igual de dures van ser les imposicions sobre els territoris de l’imperi que es van veure reduïts aproximadament en un 13% només a Europa. Les colònies alemanyes també foren repartides entre els vencedors, i a més, se li imposà una quantiosa indemnització en concepte de reparacions de guerra, no només en metàl·lic, sinó també amb l’entrega de naus, trens, ramat i valuosos recursos naturals.

Com a conseqüència del tractat el mapa europeu va variar substancialment. Nous països van veure la llum, en ocasions seguint criteris d’etnicitat. Altre dels objectius del tractat fou fer front al perill per a les nacions occidentals de l’extensió del fenomen bolxevic, nascut a la recent Revolució Russa. Posteriors tractats van redefinir el mapa aplicant mesures similars a altres països perdedors. Per a garantir el nou ordre polític internacional es va crear la Societat de Nacions, l’objectiu de la qual era el manteniment de la pau i el foment de la cooperació internacional, però ben d’hora es va fer evident el seu fracàs quan els Estats Units, els principals impulsors, se’n van retirar al no ser ratificats els acords pel Senat d’aquest país. En canvi, la posició econòmica i de supremacia mundial dels Estats Units i de Japó, es va veure incrementada considerablement, suposant el fi de l’hegemonia europea al món.

En definitiva, la guerra i el Tractat de Versalles van representar un autèntic desastre pels països europeus, tant pels vencedors com pels vençuts, com va quedar demostrat al cap de només vint anys amb l’esclat de la II Guerra Mundial, que va posar de manifest que els acords presos no havien servit de gaire. La negativa dels Estats Units a ratificar l’acord i l’arraconament que van patir països com Alemanya o Rússia feien inviable una pau duradora. Alemanya va veure el naixement de nombrosos grups nacionalistes radicals que reclamaven la revisió del tractat al considerar-ho una imposició excessivament dura. Aquests grups van servir de trampolí per l’ascens al poder del nacionalsocialisme amb tot el que això va representar posteriorment.

L'Estètica Contemporània. Stendhal

El 22 de gener de 1817, l'escriptor francès Henri Beyle, més conegut com Stendhal, arriba a Florència i visita l'església de Santa Croce. Segons relata a Roma, Nàpols i Florència (1817), la bellesa de l'art florentí li causà una profunda emoció:

"Estaba ya en una especie de éxtasis por la idea de estar en Florencia y por la proximidad de los grandes hombres cuyas tumbas acababa de ver. Absorto en la contemplación de la belleza sublime, la vía de cerca, la tocaba por decirlo así. Había llegado a ese punto de emoción en el que convergen las sensaciones celestes provocadas por las bellas artes y los sentimientos apasionados. Al salir de Santa Croce, el corazón me palpitaba con fuerza, eso que llaman nervios en Berlín; la vida se había agotado en mí, caminaba con miedo a derrumbarme."

La descripció de l’escriptor francès Henri Beyle, es correspon amb el que la psiquiatra italiana Graziella Magherini va descriure l’any 1979 com a síndrome de Stendhal (pseudònim de l’escriptor), després d’estudiar la simptomatologia observada en més de 100 casos, especialment durant visites artístiques a la ciutat de Florència, i més concretament a la Galleria degli Uffizi. Els símptomes descrits inclouen un elevat ritme cardíac, vertigen, confusió i fins i tot al·lucinacions. Tot i que la classe mèdica no es posa d’acord a l’hora d’acceptar aquest síndrome com a infermetat real , la psicologia psicosomàtica atribueix aquestes reaccions a la saturació de la capacitat humana per rebre, en un espai reduït de temps, una elevada quantitat d’impressions de gran bellesa artística.

La bellesa i el sublim al segle XIX

Després de la irrupció de Kant en el món de l’estètica, comença a perfilar-se en el món germànic el corrent de pensament conegut com idealisme representat per pensadors com Fichte, Schelling o Hegel, que van postular la seva concepció de la bellesa. Recordem que per a Kant les característiques que marquen la bellesa són el plaer sense interès, la finalitat sense objectiu o la universalitat sense concepte, i que en el judici del que és bell entren en joc la imaginació i la intel·ligència. Diferent consideració té per Kant el sublim, que defineix com allò que sobreïx la nostra capacitat de ser copsat. A partir d’aquestes idees i al llarg de tot el segle XIX diversos autors van configurar la sensibilitat romàntica. El dramaturg alemany Joseph Christoph Friedrich von Schiller ens parla del sublim com allò que provoca la consciència dels nostres límits físics, de la mateixa manera que fa que la nostra capacitat racional sigui conscient de la seva superioritat davant de qualsevol límit.

“La naturaleza nos ha dado dos genios como compañeros a lo largo de la vida. […] En el primero de estos genios se reconoce el sentimiento de la belleza, en el segundo el sentimiento de lo sublime. […] Nos sentimos libres en la belleza, porque los instintos sensibles están en armonía con la ley de la razón; nos sentimos libres en lo sublime, porque los instintos sensibles no tienen influencia sobre la legislación de la razón.”

Per Schiller l’art i la bellesa són un mitjà a través del qual la humanitat avança des de un estadi d’existència sensible, a un altre de racional. Els dos companys de viatge de l’home són els seus impulsos material i formal, que promoguts a un pla superior per l’impuls del joc sintetitzen l’harmonia necessària entre l’enteniment i la imaginació.

Introduïts ja de ple en el romanticisme alemany, trobem autors com Fichte que considerava la bellesa com una virtut moral. Fichte parla de la llibertat com l’objectiu de la voluntat humana, i el seu camí és la creació d’un món on la bellesa i la veritat siguin un fi assolible. Schelling va més enllà i representa el primer pensador des de Plotí en fer de l’art i la bellesa les protagonistes de tot un sistema, superior fins i tot a la filosofia, en sintetitzar natura i esperit en la intuïció artística, amb la que “el Jo reuneix l’inconscient que puja de l’impuls natural (Poesie) i la deliberació conscient de l’art pròpiament dit (Kunst)”.

Hegel diu que l’art és la representació material de la Idea, i que per tant és bellesa. Segons ell la bellesa natural pot encarnar la Idea fins a cer punt, però que és l’art humà qui la representa amb més fidelitat. Per a Hegel, la bellesa és tot allò que l’esperit humà troba grat i conforme a l’exercici de la llibertat espiritual i intel·lectual, i el sublim és l’intent d’expressar l’infinit sense trobar en el regne del fenòmens un objecte que es mostri adequat a aquesta representació. Va elaborar una teoria de l’evolució de l’art que va des de l’art simbòlic oriental, passant per l’art clàssic fins arribar a l’art romàntic, on la Idea domina el medi, assolint l’espiritualització completa. Tanmateix, la desvaloració de la matèria implica una conseqüència funesta, que no és altra que la mort de l’art, doncs ja no respon a una necessitat interior de l’esperit, al estar aquest per damunt de qualsevol concreció que adopti. Un altre conseqüència d’això és la ironia, que arriba a ser la situació de l’esperit en tota la seva activitat intel·lectual.

“Con la evolución de la comedia hemos llegado al final de nuestra discusión científica. […] La comedia lleva directamente a la disolución del arte en general. El objetivo de todo arte es la identidad, producida por el espíritu, en la cual lo eterno y lo divino, lo esencialmente verdadero, se revela en una forma y una apariencia reales a nuestra percepción externa, nuestros sentimientos y nuestra imaginación. Pero si la comedia presenta esta unidad sólo en su autodestrucción, dado que el Absoluto, que se esfuerza por transformarse en realidad, ve que los intereses que han obtenido libertad en el mundo real, y que solamente se dirigen a lo subjetivo y lo accidental, destruyen esta realización, entonces la presencia y la actividad del Absoluto ya no se presentan en unión positiva con los caracteres y los objetivos de la existencia real, sino que se imponen exclusivamente en la forma negativa en que se aniquile todo lo que no le corresponde, y sólo la subjetividad como tal se muestre en esta disolución confiada en ella misma y segura de sí misma.”

Schlegel no veu la ironia com l’antesala de la mort de l’art. Per ell constitueix un mètode d’aproximació o d’allunyament d’un objecte, de manera que l’individu pot així sense perdre la seva pròpia llibertat i sense convertir-se en esclau de l’objecte, compenetrar-se amb l’objecte mateix, mantenint la seva subjectivitat.

Ficats de ple ja en el postromanticisme, destaquem la figura de Schopenhauer que ens mostra el fet estètic com a consol davant la desesperança. Per ell les formes de l’univers, existeixen més enllà de l’experiència i la satisfacció estètica s’aconsegueix contemplant-les per el propi interès que provoquen, com a mitjà d’evasió de l’angoixós món de l’experiència quotidiana. La intel·ligència ens permet gaudir d’aquesta contemplació, i també ens permet la “ruptura deliberada i violenta amb la Voluntat, per part de la nostra ment, que reivindica per a nosaltres la dignitat de ser condició de tot l’espectacle universal.” Un dels admiradors de Schopenhauer, fou el danès Sören Kierkegaard, que ens parla de lo estètic com del nivell del gaudi sense compromís, per damunt del qual hi ha el nivell del que és ètic, i més per sobre el nivell religiós.

“Todo fenómeno natural calma, y tanto más cuanto más tiempo se lo mira o se lo escucha. Toda producción de arte causa impaciencia”

Stendhal i la bellesa sublim

En el seu relat Stendhal ens parla de les “sensaciones celestes provocadas por las bellas artes” i del seu estat d’èxtasi provocat pel fet de trobar-se immers en una ciutat plena d’obres d’art i on havien viscut i treballat els seus autors. Podem comparar la seva vivència amb el que Kant defineix com a sublim, és a dir, allò que sobreïx la nostra capacitat per copsar-ho. L’acumulació d’experiències sublims i el seu estat anímic derivat de la seva experiència personal, és el que porta a Stendhal a la situació definida amb posterioritat com a síndrome psicosomàtic. Els límits físics de l’escriptor són sobreeixits per la contemplació de la bellesa sublim i la seva capacitat racional n’és conscient. En aquest sentit, també podem aplicar l’afirmació  de Kierkegaard de que tota producció artística provoca impaciència.

Els pensadors del segle XIX, i més concretament Kant, van ser els primers en marcar la frontera entre el que és bell i el que és sublim. A partir de la diferenciació kantiana diversos autors han aprofundit en els dos conceptes, formulant en els seus sistemes estètics les relacions existents entre el sentiment i l’enteniment, de vegades en concordança amb els seus predecessors i en altres cassos manifestant-se contra les teories anteriors. Tot plegat, el veritable naixement de l’estètica com a disciplina independent de la filosofia.

Llinatge

Brian Schwimmer defineix llinatge com “un grup de filiació unilineal, els membres del qual descendeixen d’un ancestre comú a través d’una seqüència reconeguda d’avantpassats coneguts vinculats”. En el llenguatge antropològic, filiació és la “regla que asigna la identidad social sobre la base de algun aspecto de la ascendència de una persona”. La pertinença al grup és reconeguda per filiació unilineal, és a dir, per consanguinitat, ja sigui per part de pare (patrilineal) o bé per part de mare (matrilineal), i on la importància recau en que no hi hagi interrupció en la filiació unilineal al llarg de generacions des d’un avantpassat comú i conegut. La validació dels vincles genealògics, es pot fer de diferents maneres, des de la transmissió de pares a fills dels noms de tots els avantpassats o utilitzant empreses especialitzades que se n’encarreguen de trobar i certificar les línies d’ascendència. El fet de la filiació demostrada, diferencia els llinatges dels clans, que tot i referir-se també a un avantpassat comú, no cerquen la línia que els porti cap aquest. Els llinatges són grups corporatius exogàmics, és a dir, busquen la incorporació de membres fora del grup, generalment mitjançant enllaços matrimonials, i comporta l’atribució d’un determinat estatus polític, econòmic, social, cultural, religiós i material (propietats) que es transmet intergeneracionalment formant una unitat que es consolida al llarg del temps.

Un concepte important en els grups de filiació unilineal, com els llinatges, són les regles de residència. Mantenint almenys una parella en el territori dels ancestres, s’assegura la perdurabilitat del llinatge i el seu accés al patrimoni territorial del mateix. Normalment, les parelles casades van a viure a la localitat de l’home (patrilocalitat), encara que en algunes societats s’exerceix el cas contrari, la matrilocalitat.

Els sistemes de llinatge són els principis de relació mitjançant els quals els diferents llinatges poden estar units entre ells formant sistemes, existint, principalment, dos: el principi d’oposició segmentària i el principi de successió en un càrrec. Segons Bohannan, el principi d’oposició segmentària es podria definir com un sistema “d’equilibri de poder” en el qual, els diferents membres d’un grup (amb igual importància en l’ordre jeràrquic) disputen per l’adquisició d’un càrrec de responsabilitat, i els mateixos llaços de parentiu que els uneixen també els allunyen en la disputa. Un exemple d’aquest sistema ho trobem als nuer  o als tallensi africans, o també a l’illa de Tikopía, un petit reducte polinesi a la Melanèsia, i seria la confrontació de dos germans per un estatus determinat fins a l’arribada d’un tercer en discòrdia que també volgués ocupar el mateix càrrec, moment en el qual els dos germans que disputaven s’unirien per fer front contra el tercer.

El principi de successió en un càrrec o “sistema de branques” té com a finalitat regular la importància i drets dels diferents llinatges vers l’adquisició d’un determinat estatus o càrrec, com pot ser el de rei (la corona), el cap d’una comunitat o una determinada propietat. Amb aquest sistema, s’anul·la la igualtat de llinatges formant-se diferents rangs d’importància segons els enllaços entre el llinatge més antic o que adquireix el càrrec o propietat, i els altres, els quals s’uneixen a la seva línia successòria.

Algunes cultures properes fan servir els llinatges patrilineals (els gitanos, tot i que ells els hi diuen races) o matrilineals. Unes poques reconeixen tots dos tipus i són conegudes com de doble descendència, com els yako de Nigèria oriental, on els llinatges patrilineals són reconeguts com unitats polítiques propietàries del territori i els matrilineals com unitats administradores dels béns mobles.

Els membres adscrits a un llinatge venen determinats per una senzilla regla: en el cas del patrilineal, la dona que contrau matrimoni pertany sempre al seu llinatge d’origen mentre que els seus fills pertanyeran al del seu marit. En canvi, en un llinatge matrilineal, els fills seran membres del seu propi llinatge i estaran sotmesos a l’autoritat d’un germà de la mare.

En general, el sistema de llinatges és propi de societats agrícoles o ramaderes, mentre que a les societats industrialitzades no és tan corrent la utilització de grups de filiació i en canvi, són més habituals les famílies, que els anglosaxons anomenen llinatges nuclears. En els sistemes que reconeixen els llinatges, solen haver-hi diversos grups de filiació que poden establir aliances entre ells per mitjà d’intercanvis matrimonials freqüents, i, per regla general, es dóna una gran solidaritat entre els seus membres.

L'Etnografia

 Paul Bohannan defineix l’etnografia com el “estudio de un pueblo concreto y de su cultura” (Bohannan, 2010: 321). Podem complementar aquesta definició partint de l’etimologia de la paraula, provinent dels mots grecs: etnos: poble, raça, grafia: descriure. L’etnografia és la part descriptiva de l’etnologia, que se n’encarrega d’examinar i comparar els seus resultats amb l’objectiu de teoritzar i generalitzar. La seva posada en escena sol ser en forma de monogràfic sobre un grup social i les seves manifestacions, ja siguin tecnològiques, de parentiu, culturals o religioses.

Els orígens de l’etnografia cal buscar-los en les revistes científiques alemanyes de finals del segle XVIII, i sobretot, a partir de la publicació a França del Essai sur la philosophie des sciences, obra del físic Ampère. L’ús de la paraula s’estén a partir d’aquesta publicació entre els folkloristes francesos encapçalats per Paul Sébillot (fundador de la revista Revue des Traditions populaires), barrejant-la conceptualment amb l’etnologia, fins que a mitjans de segle XX Marcel Griaule en el seu Méthode de l’etnographie, la defineix com la disciplina que se n’ocupa “de las actividades materiales y espirituales de los pueblos mediante el estudio de la tecnología, las religiones, el derecho, las Instituciones políticas y económicas, las artes, las lenguas y las costumbres”. Altres autors com Claude Lévi-Strauss la consideren com la primera etapa de la recerca, la recollida de dades, que normalment incorpora una feina d’investigació sobre el terreny, el que s’anomena treball de camp, que es realitza per mitjà del desenvolupament de diferents tècniques:

·         Observació participant del comportament quotidià, tant individual com col·lectiu en situacions diverses, prenent part de la vida de la comunitat i mantenint una convivència continuada d’almenys un cicle anual.

·         Converses informals, entrevistes obertes i entrevistes semipautades: no només es tracta de parlar amb la gent, sinó de plantejar preguntes encertades que ens ajudin a entendre el perquè de les actuacions de la comunitat. Una eina important en aquest sentit, és l’entrevista semipautada, feta individualment amb un formulari de qüestions que ens donarà un cens i una visió global sobre la comunitat.

·         El mètode genealògic, que ens permet conèixer els principis de parentiu, filiació i matrimoni, sovint claus en la vida social.

·         Treball detallat amb informants privilegiats sobre aspectes determinats de la vida comunitària. En una societat no tothom ho sap tot, i hem de buscar els millors informadors per a cada qüestió.

·         Estudi de les creences i percepcions locals, que seran comparades amb les observacions i conclusions del mateix etnògraf. Per a fer-ho s’utilitzen dues perspectives: emic (enfocament local) i etic (enfocament del científic). La feina de l’etnògraf és eliminar la subjectivitat pròpia dels dos enfocaments per a descriure i interpretar correctament la cultura estudiada.

·         Investigació longitudinal, consistent en l’estudi a llarg termini d’una comunitat, que cada cop més, sol realitzar-se en equip.

La moderna etnografia neix del treball del polonès Bronislaw Malinowski, que va portar a terme la seva tasca professional a Anglaterra, i va dedicar-la a l’estudi dels trobriandesos, en la creença, com tots els seus col·legues de l’època, que la missió dels etnògrafs era l’estudi i documentació de la diversitat cultural amenaçada per l’occidentalització. Es tractava d’una etnografia realista, conseqüència de l’aventura que representava a principis del segle XX l’apropament a determinades cultures. La tendència actual gira cap a l’etnografia experimental, donant molta importància a la lluita contra els defectes del passat, com l’evident atemporalitat romàntica dels antics etnògrafs o la manca d’interrelacions entre les comunitats estudiades i la història o la política. Els analistes actuals de la writing culture, “consideran que la etnografía debería restituir lo que es “dado” en la experiencia interactiva de campo […] más que las habituales memorias de investigación cuya plasmación depende de una concepción abstracta de la cultura.

Amb la irrupció de les noves tecnologies, està en alça una nova forma de fer etnografia: l’etnografia digital. Com podem aplicar aquestes tècniques al treball etnogràfic? Podem utilitzar la càmera de vídeo o fotogràfica, o els dispositius mòbils per a registrar dades i publicar-les a les xarxes socials o per mitjà de serveis de cloud-computing, o utilitzar la mateixa xarxa per aconseguir dades del nostre interès per mitjà de videoconferències, enquestes o estudis de comportament en xarxes socials, o, fins i tot, fer servir Internet com el medi d’acció del nostre treball de camp. Indubtablement, com en altres camps del coneixement, les noves tecnologies obren nous camins per explorar en el camp del treball etnogràfic, sempre en funció del nostre objectiu de recerca.