Historiografia i Veritat Històrica a l'Antiga Roma

En un sentit ampli de la paraula, podem definir historiografia com el registre escrit del que coneixem sobre les vides i les societats humanes del passat i la forma en que els historiadors han intentat estudiar-les. Per tant parlem de la plasmació escrita de la història, preocupada d’oferir el relat dels esdeveniments del passat. Però, fins a quin punt podem equiparar els relats historiogràfics amb la veritat històrica? Analitzarem els principals models historiogràfics romans, i la gran figura de Tàcit, definit com “l’historiador més gran de Roma”, per tractar de respondre aquesta pregunta.

L’annalística va néixer a partir de la fi del segle III aC, i consistia en una narració estructurada cronològicament, any per any, amb l’objectiu de defensar Roma de les acusacions de barbàrie llançades pels historiadors filocartaginesos. La procedència dels primers historiadors encarregats de la redacció dels annals (polítics i homes d’estat) i el seu objectiu “purificador” (d’altra banda, únic) fa pensar en una clara mancança de credibilitat històrica. El propi Tàcit afirma en els seus Annals (1,1) que “les històries de Tiberi, Gai, Claudi i de Neró foren falsejades per la por mentre ells regnaren; després de morts, foren manipulades pels odis recents”. Amb el pas del temps, l’estil literari dels annals va passar de la seva rigidesa inicial, a la narració novel·lada enriquida per anècdotes, discursos o descripcions geogràfiques, que les feien més atractives per els seus lectors. Entre aquests, cal distingir entre el poble, que assumia la veracitat de tot el que llegia, i els esperits més crítics amb una cultura més àmplia, que eren conscients de que bona part dels episodis narrats, eren directament invencions.

Per influència directa de la literatura hel·lenística grega, en el decurs dels segles II i I aC, neixen noves modalitats historiogràfiques, com les monografies històriques, que tenen en Sal·lusti el seu màxim exponent. En la seva obra, Sal·lusti busca escriure per episodis les gestes del poble romà, i ho fa com a mitjà per posar de manifest el grau de corrupció i decadència moral dels seus contemporanis. Malgrat declarar que la seva obra neix de l’objectivitat i que està relatada “de la forma més veraç possible” (La conjuració de Catilina (1,4)), el cert és que Sal·lusti es deixa emportar per la seva visió de la realitat, i no dubta, per a fer prevaler les seves idees, en alterar l’ordre dels esdeveniments històrics o fins i tot, a la seva modificació, si això beneficia el seu punt de vista.

Altre modalitat historiogràfica hereva de l’hel·lenisme grec va ser el comentari bèl·lic, memòria de les activitats dutes a terme durant un conflicte determinat. L’autor principal de comentaris bèl·lics va ser Juli Cèsar (els seus comentaris narren gestes i accions del mateix Cèsar), que els va desenvolupar des de una aparent objectivitat, que en realitat s’allunyava molt de la realitat. Per aconseguir transmetre aquesta falsa objectivitat, Cèsar utilitzava sempre la narració en tercera persona per referir-se a les seves pròpies accions, escollia els episodis més favorables o alterava la concatenació cronològica dels fets, buscant sempre ressaltar els trets més virtuosos de la seva personalitat.

Amb l’arribada del règim imperial d’August, es modifiquen els paràmetres vigents de la historiografia tradicional amb limitacions clares i evidents en com tractar la història contemporània. En aquest sentit, trobem l’obra de Titus Livi, Ab urbe condita, narrada en perspectiva cronològica amb una clara preferència pel dramatisme vers l’exactitud, i una intensa admiració per les realitzacions d’August, malgrat el seu aparent republicanisme. Tàcit, en els seus Annals i les seves Històries, ens narra els principals esdeveniments del primer segle de l’Imperi, denunciant els errors dels autors que havien tractat la història de Roma i declarant la seva imparcialitat davant el fet històric. Dels anteriors historiadors, destaca el seu “desig desmesurat d’adulació o d’odi envers els poderosos” (Històries (1,1)). Afirma que “mentre en l’adulació hi ha el crim de la servitud, en la malignitat hi ha l’aparença d’una falsa llibertat” (Històries (1,1)).

Hem vist, com els models historiogràfics romans republicans i de l’inici de l’Imperi, donen més importància a la narració dramàtica i a l’exaltació de valors personals i col·lectius que a la veritat històrica, fet que comença a canviar a partir de Tàcit.

El Tractat de Versalles

El Tractat de Versalles fou un acord de pau signat el 28 de juny de 1919 a la conclusió de la I Guerra Mundial, entre Alemanya i els aliats, representats pel president dels Estats Units Thomas Woodrow Wilson, el primer ministre britànic, David Lloyd George, el primer ministre francès Georges Clemenceau i el cap de govern italià Vittorio Emanuele Orlando, tot i que aquest últim país va ser representat durant quasi tota la conferencia pel seu ministre d’exteriors, Giorgio Sonnino. Crida l’atenció que Alemanya, principal protagonista de les conclusions finals, va restar exclosa de les conversacions.

El vídeo ens mostra unes imatges dels jardins del Palau de Versalles, seu de la conferencia, amb l’arribada dels mandataris i la seva ubicació a la Sala dels Miralls, on es va signar l’acord. Posteriorment ens mostra uns mapes de la situació europea anterior al conflicte i del nou panorama resultant dels acords. Continua amb una imatge del document final amb algunes signatures i finalment la sortida dels negociadors escenificant l’acord. L’àudio ens relata els prejudicis dels participants i el xoc entre l’idealisme de Wilson i la opinió dels europeus, més partidaris d’aplicar dures sancions contra l’Alemanya vençuda. Explica el desmembrament dels països perdedors i la nova configuració d’estats, realitzada sota criteris d’etnicitat. Finalment conclou la feblesa del nou marc continental i l’emergència d’un nou sentiment de descontent entre els països derrotats que tindria conseqüències nefastes en anys posteriors.

El Tractat de Versalles posa fi a cinc anys d’enfrontaments armats, l’origen dels quals cal buscar més enllà de l’atemptat de Sarajevo, en que va ser assassinat l’arxiduc Francesc Ferran d’Àustria el de de juny de 1914 (tot i que va ser el detonant i que va desencadenar un seguit de decisions governamentals dels països europeus marcades pels lligams i aliances existents, que van convertir Europa en un immens camp de batalla). Molts factors i interessos van influir en aquesta desmesurada internacionalització del conflicte. A diferencia d’anteriors conflictes en aquesta ocasió es lluitava per la supremacia mundial: “Alemania aspiraba a alcanzar una posición política y marítima mundial como la que ostentaba Gran Bretaña, lo cual automaticamente relegaria a un plano inferior a una Gran Bretaña que ya había iniciado el declive. Era el todo o nada” (Hobsbawm: Historia del siglo XX). També França perseguia equiparar-se econòmicament amb Alemanya després de superar la gran depressió de final de segle. A tot això cal afegir el creixent nacionalisme tant de pobles que restaven sota la sobirania d’altres estats o dels mateixos estats consolidats que propugnaven un retrobament amb els valors nacionals propis. Tots aquests factors van convertir la confrontació bèl·lica en una guerra on l’únic objectiu era la victòria total i l’aniquilació absoluta de l’enemic. Evidentment era un objectiu absurd i destructiu que va tenir greus conseqüències tant pels derrotats com pels vencedors.

Un cop Alemanya va veure clara la impossibilitat d’una victòria i davant la contraofensiva aliada, va demanar la pau i es va signar un armistici l’11 de novembre de 1918. El president nord-americà, Woodrow Wilson va presentar un pla de pau al Congrés dels Estats Units conegut com el pla dels Catorze Punts, autèntic embrió del posterior Tractat de Versalles. En aquest pla s’imposaven dures sancions tant econòmiques com polítiques a Alemanya, que incloïen la supressió del servei militar, la reducció de l’exèrcit o la desmilitarització de grans territoris, així com la prohibició de la producció de material de guerra. També se li va prohibir l’aviació militar i el manteniment de submarins, i la seva flota marina va quedar reduïda a 36 vaixells de superfície. Igual de dures van ser les imposicions sobre els territoris de l’imperi que es van veure reduïts aproximadament en un 13% només a Europa. Les colònies alemanyes també foren repartides entre els vencedors, i a més, se li imposà una quantiosa indemnització en concepte de reparacions de guerra, no només en metàl·lic, sinó també amb l’entrega de naus, trens, ramat i valuosos recursos naturals.

Com a conseqüència del tractat el mapa europeu va variar substancialment. Nous països van veure la llum, en ocasions seguint criteris d’etnicitat. Altre dels objectius del tractat fou fer front al perill per a les nacions occidentals de l’extensió del fenomen bolxevic, nascut a la recent Revolució Russa. Posteriors tractats van redefinir el mapa aplicant mesures similars a altres països perdedors. Per a garantir el nou ordre polític internacional es va crear la Societat de Nacions, l’objectiu de la qual era el manteniment de la pau i el foment de la cooperació internacional, però ben d’hora es va fer evident el seu fracàs quan els Estats Units, els principals impulsors, se’n van retirar al no ser ratificats els acords pel Senat d’aquest país. En canvi, la posició econòmica i de supremacia mundial dels Estats Units i de Japó, es va veure incrementada considerablement, suposant el fi de l’hegemonia europea al món.

En definitiva, la guerra i el Tractat de Versalles van representar un autèntic desastre pels països europeus, tant pels vencedors com pels vençuts, com va quedar demostrat al cap de només vint anys amb l’esclat de la II Guerra Mundial, que va posar de manifest que els acords presos no havien servit de gaire. La negativa dels Estats Units a ratificar l’acord i l’arraconament que van patir països com Alemanya o Rússia feien inviable una pau duradora. Alemanya va veure el naixement de nombrosos grups nacionalistes radicals que reclamaven la revisió del tractat al considerar-ho una imposició excessivament dura. Aquests grups van servir de trampolí per l’ascens al poder del nacionalsocialisme amb tot el que això va representar posteriorment.

L'Estètica Contemporània. Stendhal

El 22 de gener de 1817, l'escriptor francès Henri Beyle, més conegut com Stendhal, arriba a Florència i visita l'església de Santa Croce. Segons relata a Roma, Nàpols i Florència (1817), la bellesa de l'art florentí li causà una profunda emoció:

"Estaba ya en una especie de éxtasis por la idea de estar en Florencia y por la proximidad de los grandes hombres cuyas tumbas acababa de ver. Absorto en la contemplación de la belleza sublime, la vía de cerca, la tocaba por decirlo así. Había llegado a ese punto de emoción en el que convergen las sensaciones celestes provocadas por las bellas artes y los sentimientos apasionados. Al salir de Santa Croce, el corazón me palpitaba con fuerza, eso que llaman nervios en Berlín; la vida se había agotado en mí, caminaba con miedo a derrumbarme."

La descripció de l’escriptor francès Henri Beyle, es correspon amb el que la psiquiatra italiana Graziella Magherini va descriure l’any 1979 com a síndrome de Stendhal (pseudònim de l’escriptor), després d’estudiar la simptomatologia observada en més de 100 casos, especialment durant visites artístiques a la ciutat de Florència, i més concretament a la Galleria degli Uffizi. Els símptomes descrits inclouen un elevat ritme cardíac, vertigen, confusió i fins i tot al·lucinacions. Tot i que la classe mèdica no es posa d’acord a l’hora d’acceptar aquest síndrome com a infermetat real , la psicologia psicosomàtica atribueix aquestes reaccions a la saturació de la capacitat humana per rebre, en un espai reduït de temps, una elevada quantitat d’impressions de gran bellesa artística.

La bellesa i el sublim al segle XIX

Després de la irrupció de Kant en el món de l’estètica, comença a perfilar-se en el món germànic el corrent de pensament conegut com idealisme representat per pensadors com Fichte, Schelling o Hegel, que van postular la seva concepció de la bellesa. Recordem que per a Kant les característiques que marquen la bellesa són el plaer sense interès, la finalitat sense objectiu o la universalitat sense concepte, i que en el judici del que és bell entren en joc la imaginació i la intel·ligència. Diferent consideració té per Kant el sublim, que defineix com allò que sobreïx la nostra capacitat de ser copsat. A partir d’aquestes idees i al llarg de tot el segle XIX diversos autors van configurar la sensibilitat romàntica. El dramaturg alemany Joseph Christoph Friedrich von Schiller ens parla del sublim com allò que provoca la consciència dels nostres límits físics, de la mateixa manera que fa que la nostra capacitat racional sigui conscient de la seva superioritat davant de qualsevol límit.

“La naturaleza nos ha dado dos genios como compañeros a lo largo de la vida. […] En el primero de estos genios se reconoce el sentimiento de la belleza, en el segundo el sentimiento de lo sublime. […] Nos sentimos libres en la belleza, porque los instintos sensibles están en armonía con la ley de la razón; nos sentimos libres en lo sublime, porque los instintos sensibles no tienen influencia sobre la legislación de la razón.”

Per Schiller l’art i la bellesa són un mitjà a través del qual la humanitat avança des de un estadi d’existència sensible, a un altre de racional. Els dos companys de viatge de l’home són els seus impulsos material i formal, que promoguts a un pla superior per l’impuls del joc sintetitzen l’harmonia necessària entre l’enteniment i la imaginació.

Introduïts ja de ple en el romanticisme alemany, trobem autors com Fichte que considerava la bellesa com una virtut moral. Fichte parla de la llibertat com l’objectiu de la voluntat humana, i el seu camí és la creació d’un món on la bellesa i la veritat siguin un fi assolible. Schelling va més enllà i representa el primer pensador des de Plotí en fer de l’art i la bellesa les protagonistes de tot un sistema, superior fins i tot a la filosofia, en sintetitzar natura i esperit en la intuïció artística, amb la que “el Jo reuneix l’inconscient que puja de l’impuls natural (Poesie) i la deliberació conscient de l’art pròpiament dit (Kunst)”.

Hegel diu que l’art és la representació material de la Idea, i que per tant és bellesa. Segons ell la bellesa natural pot encarnar la Idea fins a cer punt, però que és l’art humà qui la representa amb més fidelitat. Per a Hegel, la bellesa és tot allò que l’esperit humà troba grat i conforme a l’exercici de la llibertat espiritual i intel·lectual, i el sublim és l’intent d’expressar l’infinit sense trobar en el regne del fenòmens un objecte que es mostri adequat a aquesta representació. Va elaborar una teoria de l’evolució de l’art que va des de l’art simbòlic oriental, passant per l’art clàssic fins arribar a l’art romàntic, on la Idea domina el medi, assolint l’espiritualització completa. Tanmateix, la desvaloració de la matèria implica una conseqüència funesta, que no és altra que la mort de l’art, doncs ja no respon a una necessitat interior de l’esperit, al estar aquest per damunt de qualsevol concreció que adopti. Un altre conseqüència d’això és la ironia, que arriba a ser la situació de l’esperit en tota la seva activitat intel·lectual.

“Con la evolución de la comedia hemos llegado al final de nuestra discusión científica. […] La comedia lleva directamente a la disolución del arte en general. El objetivo de todo arte es la identidad, producida por el espíritu, en la cual lo eterno y lo divino, lo esencialmente verdadero, se revela en una forma y una apariencia reales a nuestra percepción externa, nuestros sentimientos y nuestra imaginación. Pero si la comedia presenta esta unidad sólo en su autodestrucción, dado que el Absoluto, que se esfuerza por transformarse en realidad, ve que los intereses que han obtenido libertad en el mundo real, y que solamente se dirigen a lo subjetivo y lo accidental, destruyen esta realización, entonces la presencia y la actividad del Absoluto ya no se presentan en unión positiva con los caracteres y los objetivos de la existencia real, sino que se imponen exclusivamente en la forma negativa en que se aniquile todo lo que no le corresponde, y sólo la subjetividad como tal se muestre en esta disolución confiada en ella misma y segura de sí misma.”

Schlegel no veu la ironia com l’antesala de la mort de l’art. Per ell constitueix un mètode d’aproximació o d’allunyament d’un objecte, de manera que l’individu pot així sense perdre la seva pròpia llibertat i sense convertir-se en esclau de l’objecte, compenetrar-se amb l’objecte mateix, mantenint la seva subjectivitat.

Ficats de ple ja en el postromanticisme, destaquem la figura de Schopenhauer que ens mostra el fet estètic com a consol davant la desesperança. Per ell les formes de l’univers, existeixen més enllà de l’experiència i la satisfacció estètica s’aconsegueix contemplant-les per el propi interès que provoquen, com a mitjà d’evasió de l’angoixós món de l’experiència quotidiana. La intel·ligència ens permet gaudir d’aquesta contemplació, i també ens permet la “ruptura deliberada i violenta amb la Voluntat, per part de la nostra ment, que reivindica per a nosaltres la dignitat de ser condició de tot l’espectacle universal.” Un dels admiradors de Schopenhauer, fou el danès Sören Kierkegaard, que ens parla de lo estètic com del nivell del gaudi sense compromís, per damunt del qual hi ha el nivell del que és ètic, i més per sobre el nivell religiós.

“Todo fenómeno natural calma, y tanto más cuanto más tiempo se lo mira o se lo escucha. Toda producción de arte causa impaciencia”

Stendhal i la bellesa sublim

En el seu relat Stendhal ens parla de les “sensaciones celestes provocadas por las bellas artes” i del seu estat d’èxtasi provocat pel fet de trobar-se immers en una ciutat plena d’obres d’art i on havien viscut i treballat els seus autors. Podem comparar la seva vivència amb el que Kant defineix com a sublim, és a dir, allò que sobreïx la nostra capacitat per copsar-ho. L’acumulació d’experiències sublims i el seu estat anímic derivat de la seva experiència personal, és el que porta a Stendhal a la situació definida amb posterioritat com a síndrome psicosomàtic. Els límits físics de l’escriptor són sobreeixits per la contemplació de la bellesa sublim i la seva capacitat racional n’és conscient. En aquest sentit, també podem aplicar l’afirmació  de Kierkegaard de que tota producció artística provoca impaciència.

Els pensadors del segle XIX, i més concretament Kant, van ser els primers en marcar la frontera entre el que és bell i el que és sublim. A partir de la diferenciació kantiana diversos autors han aprofundit en els dos conceptes, formulant en els seus sistemes estètics les relacions existents entre el sentiment i l’enteniment, de vegades en concordança amb els seus predecessors i en altres cassos manifestant-se contra les teories anteriors. Tot plegat, el veritable naixement de l’estètica com a disciplina independent de la filosofia.

Llinatge

Brian Schwimmer defineix llinatge com “un grup de filiació unilineal, els membres del qual descendeixen d’un ancestre comú a través d’una seqüència reconeguda d’avantpassats coneguts vinculats”. En el llenguatge antropològic, filiació és la “regla que asigna la identidad social sobre la base de algun aspecto de la ascendència de una persona”. La pertinença al grup és reconeguda per filiació unilineal, és a dir, per consanguinitat, ja sigui per part de pare (patrilineal) o bé per part de mare (matrilineal), i on la importància recau en que no hi hagi interrupció en la filiació unilineal al llarg de generacions des d’un avantpassat comú i conegut. La validació dels vincles genealògics, es pot fer de diferents maneres, des de la transmissió de pares a fills dels noms de tots els avantpassats o utilitzant empreses especialitzades que se n’encarreguen de trobar i certificar les línies d’ascendència. El fet de la filiació demostrada, diferencia els llinatges dels clans, que tot i referir-se també a un avantpassat comú, no cerquen la línia que els porti cap aquest. Els llinatges són grups corporatius exogàmics, és a dir, busquen la incorporació de membres fora del grup, generalment mitjançant enllaços matrimonials, i comporta l’atribució d’un determinat estatus polític, econòmic, social, cultural, religiós i material (propietats) que es transmet intergeneracionalment formant una unitat que es consolida al llarg del temps.

Un concepte important en els grups de filiació unilineal, com els llinatges, són les regles de residència. Mantenint almenys una parella en el territori dels ancestres, s’assegura la perdurabilitat del llinatge i el seu accés al patrimoni territorial del mateix. Normalment, les parelles casades van a viure a la localitat de l’home (patrilocalitat), encara que en algunes societats s’exerceix el cas contrari, la matrilocalitat.

Els sistemes de llinatge són els principis de relació mitjançant els quals els diferents llinatges poden estar units entre ells formant sistemes, existint, principalment, dos: el principi d’oposició segmentària i el principi de successió en un càrrec. Segons Bohannan, el principi d’oposició segmentària es podria definir com un sistema “d’equilibri de poder” en el qual, els diferents membres d’un grup (amb igual importància en l’ordre jeràrquic) disputen per l’adquisició d’un càrrec de responsabilitat, i els mateixos llaços de parentiu que els uneixen també els allunyen en la disputa. Un exemple d’aquest sistema ho trobem als nuer  o als tallensi africans, o també a l’illa de Tikopía, un petit reducte polinesi a la Melanèsia, i seria la confrontació de dos germans per un estatus determinat fins a l’arribada d’un tercer en discòrdia que també volgués ocupar el mateix càrrec, moment en el qual els dos germans que disputaven s’unirien per fer front contra el tercer.

El principi de successió en un càrrec o “sistema de branques” té com a finalitat regular la importància i drets dels diferents llinatges vers l’adquisició d’un determinat estatus o càrrec, com pot ser el de rei (la corona), el cap d’una comunitat o una determinada propietat. Amb aquest sistema, s’anul·la la igualtat de llinatges formant-se diferents rangs d’importància segons els enllaços entre el llinatge més antic o que adquireix el càrrec o propietat, i els altres, els quals s’uneixen a la seva línia successòria.

Algunes cultures properes fan servir els llinatges patrilineals (els gitanos, tot i que ells els hi diuen races) o matrilineals. Unes poques reconeixen tots dos tipus i són conegudes com de doble descendència, com els yako de Nigèria oriental, on els llinatges patrilineals són reconeguts com unitats polítiques propietàries del territori i els matrilineals com unitats administradores dels béns mobles.

Els membres adscrits a un llinatge venen determinats per una senzilla regla: en el cas del patrilineal, la dona que contrau matrimoni pertany sempre al seu llinatge d’origen mentre que els seus fills pertanyeran al del seu marit. En canvi, en un llinatge matrilineal, els fills seran membres del seu propi llinatge i estaran sotmesos a l’autoritat d’un germà de la mare.

En general, el sistema de llinatges és propi de societats agrícoles o ramaderes, mentre que a les societats industrialitzades no és tan corrent la utilització de grups de filiació i en canvi, són més habituals les famílies, que els anglosaxons anomenen llinatges nuclears. En els sistemes que reconeixen els llinatges, solen haver-hi diversos grups de filiació que poden establir aliances entre ells per mitjà d’intercanvis matrimonials freqüents, i, per regla general, es dóna una gran solidaritat entre els seus membres.

L'Etnografia

 Paul Bohannan defineix l’etnografia com el “estudio de un pueblo concreto y de su cultura” (Bohannan, 2010: 321). Podem complementar aquesta definició partint de l’etimologia de la paraula, provinent dels mots grecs: etnos: poble, raça, grafia: descriure. L’etnografia és la part descriptiva de l’etnologia, que se n’encarrega d’examinar i comparar els seus resultats amb l’objectiu de teoritzar i generalitzar. La seva posada en escena sol ser en forma de monogràfic sobre un grup social i les seves manifestacions, ja siguin tecnològiques, de parentiu, culturals o religioses.

Els orígens de l’etnografia cal buscar-los en les revistes científiques alemanyes de finals del segle XVIII, i sobretot, a partir de la publicació a França del Essai sur la philosophie des sciences, obra del físic Ampère. L’ús de la paraula s’estén a partir d’aquesta publicació entre els folkloristes francesos encapçalats per Paul Sébillot (fundador de la revista Revue des Traditions populaires), barrejant-la conceptualment amb l’etnologia, fins que a mitjans de segle XX Marcel Griaule en el seu Méthode de l’etnographie, la defineix com la disciplina que se n’ocupa “de las actividades materiales y espirituales de los pueblos mediante el estudio de la tecnología, las religiones, el derecho, las Instituciones políticas y económicas, las artes, las lenguas y las costumbres”. Altres autors com Claude Lévi-Strauss la consideren com la primera etapa de la recerca, la recollida de dades, que normalment incorpora una feina d’investigació sobre el terreny, el que s’anomena treball de camp, que es realitza per mitjà del desenvolupament de diferents tècniques:

·         Observació participant del comportament quotidià, tant individual com col·lectiu en situacions diverses, prenent part de la vida de la comunitat i mantenint una convivència continuada d’almenys un cicle anual.

·         Converses informals, entrevistes obertes i entrevistes semipautades: no només es tracta de parlar amb la gent, sinó de plantejar preguntes encertades que ens ajudin a entendre el perquè de les actuacions de la comunitat. Una eina important en aquest sentit, és l’entrevista semipautada, feta individualment amb un formulari de qüestions que ens donarà un cens i una visió global sobre la comunitat.

·         El mètode genealògic, que ens permet conèixer els principis de parentiu, filiació i matrimoni, sovint claus en la vida social.

·         Treball detallat amb informants privilegiats sobre aspectes determinats de la vida comunitària. En una societat no tothom ho sap tot, i hem de buscar els millors informadors per a cada qüestió.

·         Estudi de les creences i percepcions locals, que seran comparades amb les observacions i conclusions del mateix etnògraf. Per a fer-ho s’utilitzen dues perspectives: emic (enfocament local) i etic (enfocament del científic). La feina de l’etnògraf és eliminar la subjectivitat pròpia dels dos enfocaments per a descriure i interpretar correctament la cultura estudiada.

·         Investigació longitudinal, consistent en l’estudi a llarg termini d’una comunitat, que cada cop més, sol realitzar-se en equip.

La moderna etnografia neix del treball del polonès Bronislaw Malinowski, que va portar a terme la seva tasca professional a Anglaterra, i va dedicar-la a l’estudi dels trobriandesos, en la creença, com tots els seus col·legues de l’època, que la missió dels etnògrafs era l’estudi i documentació de la diversitat cultural amenaçada per l’occidentalització. Es tractava d’una etnografia realista, conseqüència de l’aventura que representava a principis del segle XX l’apropament a determinades cultures. La tendència actual gira cap a l’etnografia experimental, donant molta importància a la lluita contra els defectes del passat, com l’evident atemporalitat romàntica dels antics etnògrafs o la manca d’interrelacions entre les comunitats estudiades i la història o la política. Els analistes actuals de la writing culture, “consideran que la etnografía debería restituir lo que es “dado” en la experiencia interactiva de campo […] más que las habituales memorias de investigación cuya plasmación depende de una concepción abstracta de la cultura.

Amb la irrupció de les noves tecnologies, està en alça una nova forma de fer etnografia: l’etnografia digital. Com podem aplicar aquestes tècniques al treball etnogràfic? Podem utilitzar la càmera de vídeo o fotogràfica, o els dispositius mòbils per a registrar dades i publicar-les a les xarxes socials o per mitjà de serveis de cloud-computing, o utilitzar la mateixa xarxa per aconseguir dades del nostre interès per mitjà de videoconferències, enquestes o estudis de comportament en xarxes socials, o, fins i tot, fer servir Internet com el medi d’acció del nostre treball de camp. Indubtablement, com en altres camps del coneixement, les noves tecnologies obren nous camins per explorar en el camp del treball etnogràfic, sempre en funció del nostre objectiu de recerca.

L'Habitatge a Roma

La llar, un espai sagrat: viure i conviure entre quatre parets

Segons Vitruvi, l’evolució de l’home ha anat lligada a la seva manera de construir el seu habitatge. No sabem si la cosa va anar exactament com ell comenta a la seva De Architectura, però el cas és que l’home al llarg dels segles ha anat copiant les idees dels altres en matèria arquitectònica adaptant-les al seu entorn. El punt d’inflexió arriba quan comencen a haver-hi distincions en funció de la classe social del propietari de la llar, que marca considerablement el seu disseny i construcció.

En aquest punt ens trobem a Roma, on podem distingir dos grans grups d’habitatges: els urbans i els rurals. En l’habitatge urbà, veiem la clara distinció entre les classes puixants i les menys acomodades. Les primeres s’allotgen en els anomenats domus, espais unifamiliars de desenvolupament horitzontal estructurades al voltant d’un pati central a cel obert (atri), on s’ubicaven els altars domèstics i el larari que contenia les imatges dels lars, divinitats protectores de la casa i de la família, que constituïen un membre més de la família, fins al punt de traslladar-se amb ella en cas de canvi de domicili. Entorn de l’atri es situaven la resta d’estances, com els dormitoris (cubicula) o el tablinum on el propietari solia guardar els papers familiars o records dels avantpassats. A partir del segle II a.n.e. es va afegir a aquesta estructura el peristil, un pòrtic a cel obert en la part posterior de la casa. El luxe dominava l’ambient: Petroni ens parla d’un porter que pela pèsols en una safata de plata a la domus de Trimalció, mentre una garsa dins una gàbia d’or rep als visitants.  Plini el Vell lloa la bellesa dels mosaics fets de minúscules tessel·les de colors d’alguns habitatges.

La vida era molt diferent per a les famílies menys afavorides. Els seus habitatges eren edificis de desenvolupament vertical (insula) formats per diverses plantes amb petits apartaments al voltant d’un pati central. Les dificultats per gaudir d’una vida relaxada a la seva llar eren immenses: sorolls dels carruatges, xivarri de ramats, crits dels venedors i dels usuaris dels banys públics... cal afegir també els perills de la vida urbana en aquest ambient: incendis, ensorraments, objectes que cauen des de les alçades. Com diu Juvenal, “només és amb grans riqueses com es pot dormir a Roma”.

Al camp, a part dels masos i les barraques, trobem la uilla, que complia una doble funció: factoria agrícola i residència de descans. En conseqüència, tenia dues parts ben diferenciades, la pars rústica i la part dominica amb totes les comoditats per als senyors a la manera dels domus urbans. En aquests habitatges era molt important la orientació de les seves estances, sempre buscant la llum i el sol o l’aire de llevant per les zones de repòs, o la fresca o l’escalfor per els cellers o les botigues.

Catul: El Poema dels Petons

“Visquem, Lèsbia meva, i estimem-nos,

i el xiu-xiu dels vells massa seriosos

considerem-lo del valor d’un as.

El sol pot pondre’s i tornar a sortir:

a nosaltres, quan la breu llum s’apagui,                5

ens tocarà dormir una nit perpètua.

Fes-me mil petons i cent més després,

després mil més, després els cents segons,

després fins a mil més i després cent.

Després, quan molts milers ens n’haurem fet,     10

els embolcallarem per no saber-los,

no fos que un malastruc pugui envejar-nos

en saber que hi ha hagut tants de petons.”

Catul, Poemes 5

Gai Valeri Catul està considerat com un dels màxims exponents dels anomenats poetae nouii (nous poetes), que van sorgir en el segle I a.n.e. en plena època tardorepublicana, i als que també pertanyien Caio Helvio Cinna (anomenat en el poema XVC) o Caio Licini Calvo. Cultivaven una poesia caracteritzada per la seva sinceritat i subjectivitat. Catul, nadiu de Verona, ens ha llegat una sèrie de 116 composicions que solen ser agrupades en tres parts. A la primera part, que recull 60 poemes estrictament lírics, pertany aquest, conegut popularment com el “poema dels petons”, i que es troba adscrit al “cicle de Lèsbia”, de clara temàtica eròtica.

En el “cicle de Lèsbia”, Catul ens relata la seva relació amorosa amb Lèsbia d’una manera apassionada. El nom de Lèsbia és un alies que amaga la vertadera identitat de la seva amant, probablement Clodia Pulcher, esposa de Quinto Metelo Cèler, dona de l’alta aristocràcia romana, famosa per les seves continues infidelitats al seu marit i el seu gran nombre d’amants. El cicle recull totes les fases de la passió amorosa des de l’inici de l’enamorament, passant per la passió desenfrenada, els dubtes, les ruptures i les reconciliacions, fins arribar a la ruptura definitiva i el record de temps passats. La ordenació del cicle no és cronològica, per el que trobem barrejats episodis que expressen una gran passió amb d’altres que mostren un odi profund vers la seva amada. Sol considerar-se el poema XI com l’últim cronològicament, doncs en ell Catul confessa que ja no sent res per Lèsbia. El poema V pertany a la fase de l’inici de la passió eròtica, i en ell Catul dóna sortida a la seva subjectivitat, expressant els seus sentiments personals, tret característic de tota l’obra del poeta.

L’estructura del poema està formada per tres cossos: un de central en el vers 7 fins al 9, en que expressa la realització de la seva passió amorosa, altre a mena de presentació, fins al sisè vers, en que crida a Lèsbia a viure aquesta passió, i l’última, des de el desè vers fins al final, en que alerta sobre el perill dels seus actes. Dues qüestions a comentar: al tercer vers parla d’un “as”. Es refereix a una moneda romana de poc o nul valor, per tant aquest és el valor que han de concedir als comentaris dels altres. En l`últim cos del poema fa referència a una creença romana, com el mal d’ull. Es pensava que si algú coneixia el número de les coses (en aquest cas dels petons), podia, mogut per la enveja, causar aquest tipus de mal.

En la part central del poema, el poeta utilitza la tècnica de la repetició de paraules, que atorga sonoritat i moviment rítmic, alhora que una gran expressivitat. Entre els versos 7 i 10 a cadascun d’ells és repeteixen les paraules dein i mille, i entre el 7 i el 9 la paraula centum, sent a més la que conclou el vers. La quantitat de petons que reclama Catul és una clara metàfora que representa l’amor infinit que es professen els amants. En quant a la mètrica que fa servir Catul, està inspirada en la de la poesia lírica grega de Safo o Arquíloc.

El poema transmet una gran sensibilitat i la seva lectura combinada amb altres poemes del cicle de Lèsbia ens mostra un Catul apassionat i turmentat per les circumstàncies de la vida que li ha tocat, amb Lèsbia com a objecte de desig tant en els moments de joia amorosa com en els dolorosos de les seves ruptures. De fet, l’obra de Catul s’ha convertit en un referent en la tradició occidental, com a mostra de l’antítesi de l’amor amb fortes contradiccions entre la raó i el cor, tal i com queden expressades en ella. Molts poetes lírics llatins van rebre la influència de la seva obra, entre d’altres el mateix Virgili, o més clarament Marcial, autor d’un epigrama dirigit a Diadúmeno en el que fa una menció explícita a Catul quan diu parlant de petons: ”No vull tots els que Lèsbia li va donar al sonor Catul”. En el Renaixement va haver-hi una revifada en l’interès per l’obra del poeta veronès, amb el clar exemple de Johannes Secundus, holandès famós pel seu Liber basiorum, imitació clara del poemes de Catul.