La Casa Milà o La Pedrera

La Casa Milà, coneguda popularment com La Pedrera, és la quarta i última obra de Gaudí en el Passeig de Gràcia de Barcelona. Les dues primeres, la farmàcia Gibert (1879) i la decoració d’una de les sales del bar Torino han desaparegut. La tercera és la Casa Batlló i la quarta l’edifici que va construir per en Pere Milà i Camps i la seva esposa Roser Segimon i Artells, al número 92 del Passeig de Gràcia, cantonada amb Provença, just en el lloc on havia estat situada la línia divisòria entre els municipis de Barcelona i Gràcia. El projecte de la Casa Milà es va iniciar en l’obrador de la Sagrada Família, on Gaudí dibuixava els croquis i els seus ajudants (Canaleta, Sugranyes, Bayó, Jujol o Rubió) els delineaven, i finalment foren presentats els planells a l’Ajuntament el 2 de febrer de 1906, sol·licitant el corresponent permís d’obres. Parlarem a continuació dels responsables de l’encàrrec, així com de l’arquitecte i del projecte i construcció de l’edifici.

Els clients

Com hem comentat, els responsables de l’encàrrec de l’edifici foren en Pere Milà i Camps i la seva esposa Roser Segimon i Artells. Es tractava d’una família burgesa acomodada amb fortunes procedents de les dus bandes. Pere Milà fou un industrial, polític i advocat, empresari de la plaça de braus La Monumental, que va participar activament en el món de la política, sent escollit diputat per Solsona a les eleccions generals espanyoles de 1907 per Solidaritat Catalana, i posteriorment com a monàrquic independent els anys 1910 i 1914. Va evolucionar cap a postures més tradicionals i fins i tot va donar suport al dictador Miguel Primo de Rivera. L’any 1931 va publicar el llibre Perogrullo, diputado constituyente, en el que exposava les seves idees polítiques, entre altres la supressió del sufragi universal, l’elogi de la dictadura o el rebuig a l’Estatut d’Autonomia. Durant la Guerra Civil, la família va fugir de Barcelona i el seu pis de La Pedrera va ser ocupat pel govern de la Generalitat de Catalunya. Un cop acabada la guerra va tornar a Barcelona, on va morir l’any 1940.

Roser Segimon havia estat casada amb Josep Guardiola i Grau, home de negocis enriquit a Amèrica que va morir l’any 1901. Casada en segones noces amb Pere Milà, va comprar l’any 1905 un solar situat al Passeig de Gràcia a José Antonio Ferrer-Vidal. El solar estava edificat amb un edifici de tres pisos i soterranis envoltat de jardins i murs, i ocupava una superfície de 1.835 m², sobre la que posteriorment va ser edificada La Pedrera. Roser Segimon va morir a Barcelona l’any 1964.

L’arquitecte

Parlar de Gaudí es fer-ho d’un arquitecte únic amb un estil mai vist i que difícilment pot encaixar dins de qualsevol tendència coneguda fins aleshores. Va néixer a Reus l’any 1852, fill d’una família de calderers que fabricaven alambins per a les destil·leries de la zona, sense cap antecedent familiar en el món de la construcció. Degut a una malaltia reumàtica va passar llargues temporades durant la seva infantesa al Mas de la Calderera a Riudoms, propietat de la família. Allà va dedicar molts estius a la contemplació de les plantes, els insectes i les pedres del voltant, que analitzava comparant-les amb les composicions que feia el seu pare a la caldereria. Així, sense adonar-se es va endinsar en el món de l’arquitectura, fins i tot abans de saber que aquesta existia. L’any 1870 es trasllada a Barcelona per estudiar-la a l’Escola Provincial d’Arquitectura, alhora que hi treballava per diferents estudis d’arquitectura, fins que l’any 1878 va obtenir el títol. També va freqüentar els tallers artesans d’Eudald Puntí i Llorenç Matamala, on va aprendre els oficis relacionats amb la construcció com la forja, la fusteria, la ceràmica o la vidrieria. El seu mètode composició era ben diferent del de la resta dels seus companys de professió, doncs no utilitzava la geometria comú: en la seva observació de la naturalesa, va descobrir que aquesta utilitza infinitat de formes i estructures summament resistents i va comprendre que aquestes es podien traslladar al món de la construcció. Sempre deia que la originalitat molt sovint consisteix en retornar als orígens, i que aquests es troben en la naturalesa, mestre de totes les ciències i les arts.

La seva obra va ser molt prolífica, des de la fàbrica de la Cooperativa Obrera de Mataró, fins al disseny de fanals, parades de flors, forrellats, portes o mobiliari, passant per les seves grans obres al Parc Güells, la Casa dels Botines, Can Calvet, Bellesguard, Casa Batlló, Casa Milà i la seva obra universal, la Sagrada Família. Des de 1918, es va dedicar a la recerca d’una síntesi figurativa-estructural per a la Sagrada Família, fins a la seva mort accidental per l’atropellament d’un tramvia, l’any 1926.

Projecte i construcció de l’edifici

Resten explicats els orígens del solar on s’aixecaria l’edifici. Tot i ser aquest propietat de la senyora de Milà, va ser Pere Milà qui va encarregar el projecte a Gaudí, segons consta a la instància dirigida a l’Ajuntament el 13 de setembre de 1905 en la que demana permís per enderrocar la casa situada en el solar mentre l’arquitecte composava el nou projecte. Els planells d’aquest foren presentats a l’Ajuntament el 2 de febrer de 1906, sol·licitant alhora el permís d’obres. El constructor de l’obra fou José Bayó Font, que va començar per l’enderrocament de la casa Ferrer-Vidal, tot i que en principi només fos parcialment, ja que una part es va dedicar a barraca d’obres. El terreny es va rebaixar quatre metres i a partir d’aquí es van replantejar els fonaments, que Gaudí va ordenar tinguessin una profunditat de 50 cm. Ningú va entendre el perquè de tant insignificants pilars, però el germà del constructor Jaime Bayó, professor de resistència de materials a l’Escola d’Arquitectura i ajudant de Gaudí, va donar el vist i plau dient-li al seu germà: “no te preocupes, todo està calculado”. El terreny era d’argila compacta de gran resistència i els pous del fonaments es van omplir amb formigó de grava de pedra de Montjuic, barrejada al cinquanta per cent amb morter de cal. Sobre aquests fonaments, es van aixecar els pilars, alguns de ferro colat i altres de maons, de forma cilíndrica, fruit de les proves de resistència efectuades per Gaudí a les premses del seu amic Hermenegildo Miralles. Un cop acabat el soterrani, es va enderrocar la resta de l’antiga casa i es va instal·lar l’oficina de l’obra, on es va realitzar una maqueta de la façana a escala 1:10, que després va ser serrada en trossos per traslladar-la als diferents punts de l’obra, on els picapedrers prenien model directament d’elles. Els planells dels detalls es feien a grans dimensions, fins i tot Canaleta li va dir a Gaudí que no arribava a dibuixar sobre tan gran tauler; la solució de Gaudí fou força original: va ordenat fer un forat al mig del tauler i des d’aquest va treballar Canaleta dibuixant al seu voltant. En el propi soterrani, Gaudí utilitzava una gran pissarra per explicar als seus ajudants les solucions que ideava, i fins i tot molts dies es reunien a l’obrador arquitectes i estudiants als que el mateix Gaudí donava extenses explicacions sobre el seu treball, en especial sobre el temple de la Sagrada Família.

La construcció avançava i es van intercalar pilars de maó en les parets interiors amb altres de pedra de Montjuic en els patis i en la planta noble, destinada a habitatge per a la família Milà-Segimon. Per pujar els pilars fins al punt de l seva col·locació, Bayó va inventar una “cabria metàl·lica” que el va permetre aixecar-los amb gran facilitat. Els forjats eren tots de jàsseres i biguetes de ferro amb revoltons paredats a la catalana. El ferro era subministrat per Herrería y Construcciones Torras, i cada planat rebia entre 40 i 42 tones d’aquest material. Les peces especials, com les jàsseres corbades que circumdaven tota la façana, eren preparades a les drassanes Morell, a la Barceloneta. Un cop col·locades s’unien entre si sense utilitzar cap soldadura. El terra del pati circular es sosté per una estructura metàl·lica formada per una corona central de jàssera amb dobles bigues que parteixen del mateix punt perimetral en forma de paraigües, com es pot apreciar en la fotografia, feta per José Bayó durant la construcció. Per col·locar aquesta estructura, es va muntar un cavallet de fusta que anivellava el conjunt i permetia als operaris fixar els cargols de subjecció fins a deixar la peça totalment ajustada.

La façana és independent de la resta de l’estructura i es troba connectada amb aquesta mitjançant el sistema de jàsseres corbes descrit anteriorment. Te una sorprenent mobilitat plàstica i ni hi ha cap planta igual. La part baixa és de pedra de Garraf i la part alta de pedra calcària de Vilafranca, que eren traslladades a Barcelona per carretera amb una espècie de aplanadora a la que anomenaven “el locomòbil Ruston” , que les depositava en un solar davant de l’obra. Les pedres es col·locaven a la façana formant arcs de gran espessor. Un cop col·locades Gaudí personalment va donar instruccions als picapedrers per acabar de retocar algunes pedres que no tenien les arestes perfectament nítides. Això va provocar la sortida a la llum d’algunes de les jàsseres metàl·liques que envoltaven a les pedres per la part posterior, i van tindre que ser recobertes de nou amb fragments de pedra. Aquest sistema va produir efectes negatius amb el pas del temps i van caure alguns d’aquest fragments.  Als anys setanta es va produir una restauració envoltant de ciment Portland els ferros i mantenint en la part exterior les formes i les textures primitives. Desgraciadament el color groc pàl·lid de la pedra de Vilafranca s’ha perdut com a conseqüència de la contaminació i els fums i no es pot apreciar en l’actualitat.

A sobre de l’últim forjat, Gaudí va construir les golfes mitjançant arcs de maons de gran originalitat que l’arquitecte anomenava equilibrats, i que Puig i Cadafalch va utilitzar posteriorment per a la construcció de les bodegues Codorniu a Sant Sadurní d’Anoia. Damunt aquests arcs, Gaudí va fer el terrat, que degut a les diferents alçades dels arcs te una forma esglaonada, solució que permetia evitar les esquerdes provocades per la dilatació. En aquest terrat es poden veure els murs de maons inclinats que tanquen les golfes amb unes petites finestres. Aquest murs no arriben a la façana i configuren l’existència d’un pas de ronda que permet donar la volta a tot l’edifici. En aquest pas es situen quatre cúpules de maons recobertes de fragments de marbre per sota de les quals discorre el pas, que forma unes suaus ondulacions sobre la façana, en la que es poden llegir les paraules llatines de la salutació angèlica: “Ave Maria Gratia plena, Dominus tecum”.

La construcció de l’edifici es va plantejar com una obra unitària, tot i que allotja dues cases amb entrades independents. Consta de soterrani, planta baixa, entresol, principal, quatre plantes i golfes, i cadascuna de les dues cases te dos habitatges per replà. A la façana estan situades les zones de dia, al pati interior els dormitoris i al voltant de dos patis els corredors de circulació interior.

Elements ornamentals

Sobre la invocació angèlica comentada anteriorment, devia aixecar-se un conjunt escultòric dedicat a la Verge, per honorar a la Verge de Gràcia i a la Verge del Roser, patrona de la propietària de la casa, però aquest conjunt mai no va ser col·locat. Estava format per la imatge de la Verge i el Nen Jesús, flanquejats per l’arcàngel Sant Gabriel oferint a la Verge el lliri de la puresa, i l’arcàngel Sant Miquel derrotant a l’esperit maligne enroscat a la bola del món als peus de la Verge. El conjunt tenia quatre metres d’alçada i Gaudí va encarregar la seva realització a l’escultor Carlos Maní Roig, que en primer lloc va fer una maqueta a escala 1:10 del conjunt, amb la supervisió de Gaudí. La idea de l’arquitecte era que les figures havien de ser de bronze fos i daurat al foc i va començar el muntatge del conjunt final a la planta noble de l’edifici. El projecte es va allargar fins al mes de maig de 1909, però el resultat final no va satisfer al propietari Pere Milà, que de sempre va manifestar una certa animadversió cap a l’escultor i la seva obra, i aquesta no va passar mai del modelat d’argila sense arribar a ser fosa en bronze. Per sobre del terrat es troben els conjunts arquitectònic-escultòrics de les sortides d’escales, els ventiladors i les xemeneies.

Les baranes dels balcons es van realitzar als tallers Badia, sota la direcció del mateix Gaudí, que hi passava tardes senceres modelant les complexes formes. En relació a elles, l’arquitecte Bonaventura Conill va dir: “Les baranes dels balcons de can Milà, que semblen joiells de filigrana, vistes d’a prop, en el carrer, abans de pujar-les, suggerien a un bromista la idea de que eren les desferres de la catàstrofe ferroviària de Riudecanyes”.

Una de les més belles realitzacions de Gaudí en la Casa Milà, són els cels rasos de guix amb formes ondulades i relleus curvilinis, tots ells diferents els uns dels altres. Diuen que a Gaudí li agradava contemplar les formes irregulars que composaven els aprenents mentre els oficials s’entestaven en crear altres de simètriques. Finalment tot el conjunt de cels rasos te aquestes formes ondulants.

En una de les habitacions del segon pis trobem una inscripció circular atribuïda a Gaudí que diu: “Oh Maria no’t sàpiga greu lo ser petita perquè també ho son les flors i ho son les estrelles”. També trobem en un saló d’un pis de la tercera planta una signatura de Gaudí, amb una creu i una senyera quadribarrada amb un cor, símbol dels Jocs Florals, i la inscripció “Fe, Pàtria, Amor”.

Respecte a la façana, hi ha diferents opinions sobre en quin motiu de la naturalesa es va inspirar Gaudí per a la seva realització. Segons Bergós, La Pedrera és una copia dels riscos de Fra Guerau en la serralada de Prades, mentre que Matamala diu que la inspiració prové de les muntanyes que envolten Sant Feliu de Codines. En canvi, l’escultor Vicente Villarrubias apunta a la muntanya de Pareis al nord de Mallorca com la responsable del conjunt.

Les pintures del vestíbul i del pati són motiu de discrepàncies sobre la seva autoria, i van provocar l’abandonament de l’obra per part de Gaudí un cop restava terminada la part constructiva, amb motiu de certes desavinences amb el propietari. Sembla ser que Gaudí, d’acord amb el propietari, va encarregar el pressupost i l’inici de les obres de decoració pictòrica a Lluís Morell Cornet, però poc després, el mateix Pere Milà va demanar altre pressupost a Alejo Clapés Puig, amic de la família. En un moment donat, els treballs de pintura van quedar dividits en dues parts: el vestíbul, les escales i la planta noble serien decorades per Clapés i la resta per Morell. Però Clapés va aconseguir el permís de Pere Milà per unificar tots els treballs decoratius i portar la direcció dels mateixos. Aquest fet va molestar a Gaudí que com hem dit va abandonar l’obra, i amb ell Morell, que va necessitar l’ajut de l’arquitecte per cobrar els treballs realitzats fins al moment. A partir d’aquí tota la decoració va quedar en mans de Clapés, tot i que Bayó afirma que el realitzador efectiu de la mateixa fou Iu Pascual.

Jujol es va encarregar de la decoració d’algunes habitacions, en una de les quals va pintar en caràcters entrellaçats de difícil lectura la lletra d’una popular cançó catalana, que diu: “Sota l’ombreta, l’ombrí, flors i violes i romaní”. Al tocador de la senyora Milà, Jujol va pintar la llegenda “Memento homo qui pulvis eris et in pulvis reverteris”. També va realitzar Jujol, els tiradors i les manovelles de les portes, que va modelar en fang per després encarregar en llauna a la fundació Mañach.

També són remarcables les portes de vidre d’entrada als dos patis, dissenyades per Gaudí, inspirant-se en les formes orgàniques d’una closca de tortuga. La disposició del vidres respon a la lògica de ser més lluminosa en la part d’a dalt i més gruixuda en la part baixa. Algunes veus crítiques van arribar a dir, sense cap fonament, que aquesta disposició era fruit de deixar caure a terra un vidre i observar com encaixaven els seus fragments.

Altre detall decoratiu interessant, són els paviments de peces de mosaic hexagonals, disposades de manera que cada tres d’elles formen la figura d’un cargol, altres tres la d’un pop o d’una estrella de mar, composades amb relleus suaus dissenyades pel mateix Gaudí i modelades per l’arquitecte a la casa Escofet de Barcelona. Cada peça hexagonal tenia 15 cm. de costat, és a dir, inscrits dins d’un cercle de 30 cm. de diàmetre. El motlle original es conserva a les instal·lacions de la casa Escofet, i al museu Gaudí del Parc Güell resten uns cent metres quadrats d’aquesta peces.

Curiositats

Són moltes les anècdotes i curiositats que envolten la història i la construcció d’aquest magnífic edifici. Citarem algunes d’elles.

·         Envoltant el semi-soterrani i per sota del nivell del carrer existeix un pas que circumda tot l’edifici i pel que transcorren totes les canalitzacions de serveis, tant desaigües, com canonades de gas i cables elèctrics.

·         Aquets semi-soterranis tenen amplies obertures que estaven protegides per reixes de ferro, que més tard foren retirades, dos de les quals es troben al Museu Gaudí del Parc Güell i l’altre al Museu d’Art Modern de Nova York.

·         Gaudí havia previst un sistema de rec automàtic per a les plantes ubicades als balcons, mitjançant un sistema de canonades de ferro que es confondrien amb les baranes dels mateixos.

·         El polític francès George Clemenceau de visita a Barcelona per pronunciar una sèrie de conferències a l’Ateneu Barcelonès, va fugir espantat després de veure La Pedrera sense pronunciar-les, i en arribar a París va comentar que a Barcelona estaven boixos i construïen cases per a dragons.

·         Gaudí va contemplar la possibilitat de construir rampes per accedir en cotxe fins als pisos, però ho va descartar per la mida del solar.

·         S’ha arribat a dir que l’obra resta inacabada, doncs l’edifici no és més que el pedestal que havia d’acollir el conjunt escultòric de la Verge, i que aquest era de dimensions majors que l’alçada de l’edifici construït.

·         La revista americana Sunset ha titllat el terrat de La Pedrera com el país de les meravelles o de l’arquitectura meravellosa, i l’anomena Wonderland.

·         El 27 de desembre de 1907, en ple procés constructiu l’Ajuntament de Barcelona va denunciar les obres per què unes columnes envaïen l’espai de vorera que hi constava en el permís d’obres. Gaudí va respondre dient que si volien tallaria aquestes columnes com si fos un formatge i que gravaria una inscripció que diria: “Tallat per ordre de l’Ajuntament segons acord de la sessió plenària de tal data”. La denuncia va quedar en no res.

L'Estètica Contemporània. Stendhal

El 22 de gener de 1817, l'escriptor francès Henri Beyle, més conegut com Stendhal, arriba a Florència i visita l'església de Santa Croce. Segons relata a Roma, Nàpols i Florència (1817), la bellesa de l'art florentí li causà una profunda emoció:

"Estaba ya en una especie de éxtasis por la idea de estar en Florencia y por la proximidad de los grandes hombres cuyas tumbas acababa de ver. Absorto en la contemplación de la belleza sublime, la vía de cerca, la tocaba por decirlo así. Había llegado a ese punto de emoción en el que convergen las sensaciones celestes provocadas por las bellas artes y los sentimientos apasionados. Al salir de Santa Croce, el corazón me palpitaba con fuerza, eso que llaman nervios en Berlín; la vida se había agotado en mí, caminaba con miedo a derrumbarme."

La descripció de l’escriptor francès Henri Beyle, es correspon amb el que la psiquiatra italiana Graziella Magherini va descriure l’any 1979 com a síndrome de Stendhal (pseudònim de l’escriptor), després d’estudiar la simptomatologia observada en més de 100 casos, especialment durant visites artístiques a la ciutat de Florència, i més concretament a la Galleria degli Uffizi. Els símptomes descrits inclouen un elevat ritme cardíac, vertigen, confusió i fins i tot al·lucinacions. Tot i que la classe mèdica no es posa d’acord a l’hora d’acceptar aquest síndrome com a infermetat real , la psicologia psicosomàtica atribueix aquestes reaccions a la saturació de la capacitat humana per rebre, en un espai reduït de temps, una elevada quantitat d’impressions de gran bellesa artística.

La bellesa i el sublim al segle XIX

Després de la irrupció de Kant en el món de l’estètica, comença a perfilar-se en el món germànic el corrent de pensament conegut com idealisme representat per pensadors com Fichte, Schelling o Hegel, que van postular la seva concepció de la bellesa. Recordem que per a Kant les característiques que marquen la bellesa són el plaer sense interès, la finalitat sense objectiu o la universalitat sense concepte, i que en el judici del que és bell entren en joc la imaginació i la intel·ligència. Diferent consideració té per Kant el sublim, que defineix com allò que sobreïx la nostra capacitat de ser copsat. A partir d’aquestes idees i al llarg de tot el segle XIX diversos autors van configurar la sensibilitat romàntica. El dramaturg alemany Joseph Christoph Friedrich von Schiller ens parla del sublim com allò que provoca la consciència dels nostres límits físics, de la mateixa manera que fa que la nostra capacitat racional sigui conscient de la seva superioritat davant de qualsevol límit.

“La naturaleza nos ha dado dos genios como compañeros a lo largo de la vida. […] En el primero de estos genios se reconoce el sentimiento de la belleza, en el segundo el sentimiento de lo sublime. […] Nos sentimos libres en la belleza, porque los instintos sensibles están en armonía con la ley de la razón; nos sentimos libres en lo sublime, porque los instintos sensibles no tienen influencia sobre la legislación de la razón.”

Per Schiller l’art i la bellesa són un mitjà a través del qual la humanitat avança des de un estadi d’existència sensible, a un altre de racional. Els dos companys de viatge de l’home són els seus impulsos material i formal, que promoguts a un pla superior per l’impuls del joc sintetitzen l’harmonia necessària entre l’enteniment i la imaginació.

Introduïts ja de ple en el romanticisme alemany, trobem autors com Fichte que considerava la bellesa com una virtut moral. Fichte parla de la llibertat com l’objectiu de la voluntat humana, i el seu camí és la creació d’un món on la bellesa i la veritat siguin un fi assolible. Schelling va més enllà i representa el primer pensador des de Plotí en fer de l’art i la bellesa les protagonistes de tot un sistema, superior fins i tot a la filosofia, en sintetitzar natura i esperit en la intuïció artística, amb la que “el Jo reuneix l’inconscient que puja de l’impuls natural (Poesie) i la deliberació conscient de l’art pròpiament dit (Kunst)”.

Hegel diu que l’art és la representació material de la Idea, i que per tant és bellesa. Segons ell la bellesa natural pot encarnar la Idea fins a cer punt, però que és l’art humà qui la representa amb més fidelitat. Per a Hegel, la bellesa és tot allò que l’esperit humà troba grat i conforme a l’exercici de la llibertat espiritual i intel·lectual, i el sublim és l’intent d’expressar l’infinit sense trobar en el regne del fenòmens un objecte que es mostri adequat a aquesta representació. Va elaborar una teoria de l’evolució de l’art que va des de l’art simbòlic oriental, passant per l’art clàssic fins arribar a l’art romàntic, on la Idea domina el medi, assolint l’espiritualització completa. Tanmateix, la desvaloració de la matèria implica una conseqüència funesta, que no és altra que la mort de l’art, doncs ja no respon a una necessitat interior de l’esperit, al estar aquest per damunt de qualsevol concreció que adopti. Un altre conseqüència d’això és la ironia, que arriba a ser la situació de l’esperit en tota la seva activitat intel·lectual.

“Con la evolución de la comedia hemos llegado al final de nuestra discusión científica. […] La comedia lleva directamente a la disolución del arte en general. El objetivo de todo arte es la identidad, producida por el espíritu, en la cual lo eterno y lo divino, lo esencialmente verdadero, se revela en una forma y una apariencia reales a nuestra percepción externa, nuestros sentimientos y nuestra imaginación. Pero si la comedia presenta esta unidad sólo en su autodestrucción, dado que el Absoluto, que se esfuerza por transformarse en realidad, ve que los intereses que han obtenido libertad en el mundo real, y que solamente se dirigen a lo subjetivo y lo accidental, destruyen esta realización, entonces la presencia y la actividad del Absoluto ya no se presentan en unión positiva con los caracteres y los objetivos de la existencia real, sino que se imponen exclusivamente en la forma negativa en que se aniquile todo lo que no le corresponde, y sólo la subjetividad como tal se muestre en esta disolución confiada en ella misma y segura de sí misma.”

Schlegel no veu la ironia com l’antesala de la mort de l’art. Per ell constitueix un mètode d’aproximació o d’allunyament d’un objecte, de manera que l’individu pot així sense perdre la seva pròpia llibertat i sense convertir-se en esclau de l’objecte, compenetrar-se amb l’objecte mateix, mantenint la seva subjectivitat.

Ficats de ple ja en el postromanticisme, destaquem la figura de Schopenhauer que ens mostra el fet estètic com a consol davant la desesperança. Per ell les formes de l’univers, existeixen més enllà de l’experiència i la satisfacció estètica s’aconsegueix contemplant-les per el propi interès que provoquen, com a mitjà d’evasió de l’angoixós món de l’experiència quotidiana. La intel·ligència ens permet gaudir d’aquesta contemplació, i també ens permet la “ruptura deliberada i violenta amb la Voluntat, per part de la nostra ment, que reivindica per a nosaltres la dignitat de ser condició de tot l’espectacle universal.” Un dels admiradors de Schopenhauer, fou el danès Sören Kierkegaard, que ens parla de lo estètic com del nivell del gaudi sense compromís, per damunt del qual hi ha el nivell del que és ètic, i més per sobre el nivell religiós.

“Todo fenómeno natural calma, y tanto más cuanto más tiempo se lo mira o se lo escucha. Toda producción de arte causa impaciencia”

Stendhal i la bellesa sublim

En el seu relat Stendhal ens parla de les “sensaciones celestes provocadas por las bellas artes” i del seu estat d’èxtasi provocat pel fet de trobar-se immers en una ciutat plena d’obres d’art i on havien viscut i treballat els seus autors. Podem comparar la seva vivència amb el que Kant defineix com a sublim, és a dir, allò que sobreïx la nostra capacitat per copsar-ho. L’acumulació d’experiències sublims i el seu estat anímic derivat de la seva experiència personal, és el que porta a Stendhal a la situació definida amb posterioritat com a síndrome psicosomàtic. Els límits físics de l’escriptor són sobreeixits per la contemplació de la bellesa sublim i la seva capacitat racional n’és conscient. En aquest sentit, també podem aplicar l’afirmació  de Kierkegaard de que tota producció artística provoca impaciència.

Els pensadors del segle XIX, i més concretament Kant, van ser els primers en marcar la frontera entre el que és bell i el que és sublim. A partir de la diferenciació kantiana diversos autors han aprofundit en els dos conceptes, formulant en els seus sistemes estètics les relacions existents entre el sentiment i l’enteniment, de vegades en concordança amb els seus predecessors i en altres cassos manifestant-se contra les teories anteriors. Tot plegat, el veritable naixement de l’estètica com a disciplina independent de la filosofia.

Pintura i Escultura Barroca a Catalunya

Igual que a la resta de l’Estat espanyol, l’art català del segle XVII té una clara vocació de masses, adreçat a la gent del poble amb la finalitat de difondre els valors contrareformistes. A Catalunya aquest art es manifesta durant aquest segle, quasi exclusivament en l’escultura, en els retaules de fusta policromada, doncs la pintura roman desapareguda en aquesta centúria. Amb l’arribada dels Borbons, Catalunya comença a rebre la influència dels pintors estrangers i es revifa la producció pictòrica, fins a la culminació del barroc i la seva fi, que podem datar amb la creació de l’Escola de Llotja i la implantació definitiva de l’academicisme.

Pintura barroca catalana

El context històric català, fa que artistes nascuts dintre del seu territori, passessin a formar part d’altre nació a partir del Tractat dels Pirineus, l’any 1659. Es el cas del perpinyanès Jacint Rigau, que tot i néixer el mateix any del tractat ho va fer en territori català, al menys durant uns mesos.

Rigau va començar la seva formació al taller del seu pare, per desprès assistir als tallers de Charles Lebrun o Antoine Ranc, per finalitzar la mateixa a l’Acadèmia Reial de Pintura i d’Escultura de París. La seva dedicació al retrat li va atorgar fama a tota Europa, i va arribar a ser el retratista oficial de Luis XIV. Era conegut com el “Van Dyck francès” per la qualitat dels seus retrats. Entre ells destaca el Retrat de Lluís XIV realitzat l’any 1701 i avui exposat al Louvre.

Un estil ben diferent és el d’Antoni Viladomat, pintor nascut a Barcelona l’any 1678. Viladomat va treballar principalment la temàtica religiosa amb un estil serè i emotiu que el va convertir en el pintor preferit de l’església catalana. Seva és la sèrie sobre la Vida de sant Francesc de l’antic convent franciscà de Barcelona, avui en dipòsit al MNAC, o el Viacrucis de la capella dels Dolors de Santa María de Mataró.

La seva obra es troba arreu de Catalunya, i la seva influència és innegable sobre els seus deixebles, entre els que es troben els germans Tramulles. La consideració vers la seva obra que va demostrar l’Escola de Dibuix de Barcelona testimonia el llegat del pintor barceloní, potser el més classicista del nostre país.

Escultura barroca catalana

L’escultura, en especial els retaules, va esdevenir el nucli més original de la plàstica catalana. Va evolucionar des del classicisme de principis del segle XVII d’Agustí Pujol fins l’academicisme del segle XVIII de Lluís Bonifaç Massó. Les temàtiques abandonen el tradicional caràcter narratiu per esdevenir autèntics monuments propulsors de les noves sensibilitats espirituals, centrades en la devoció als sants i a la Verge.

Un dels representants més admirats de l’escultura barroca catalana fou Pau Costa, artista vigatà. Seus son els retaules de l’Assumpció i de Sant Antoni a Torelló, el de sant Benet de la Catedral de Vic, el del Roser a Olot o el de l’Assumpció a la seu de Girona. L’any 1706 la Comunitat de Preveres de Santa Maria d’Arenys de Mar, contractà l’escultor per la realització del retaule major de l’Església Parroquial de Santa Maria (imatge), començat el segle anterior per Antoni-Joan Riera. L’escultor vigatà, desmuntà la part de retaule construïda anteriorment i comença el disseny d’un conjunt monumental ple d’ordre i harmonia, amb el segell personal de l’artista, com les columnes pseudo-salomòniques o la magnífica profusió ornamental. L’any 1711 es va encarregar el policromat i daurat d’aquest retaule al mestre barceloní Erasme Vinyals, que juntament amb el seu fill Fèlix, finalitzà l’obra l’any següent.

Escola Llevantina del Segle XVIII

A principis del segle XVIII, l’escultura espanyola intenta mantenir els valors dels grans mestres del passat incorporant els nous ideals borbònics. Aquesta fusió, promoguda des de l’eix Madrid-Toledo irradia la resta de territoris de l’Estat amb major o menor fortuna. Al llevant espanyol, amb l’afegit d’una forta recuperació econòmica, la influència de diversos artistes estrangers va ser decisiva per la configuració d’una manera de fer característica. L’estància de l’arquitecte alemany Conrad Rudolf a València realitzant la façana de la Catedral va suposar un impuls definitiu cap a postulats que anticipaven l’estil rococó que s’imposaria amb posterioritat. En el relleu central de la façana va treballar Francisco Vergara, un dels màxims exponents de l’Acadèmia de San Carlos de València, autor del San Bruno de la capella de la Universitat o de la decoració de la façana del palau del Marquès de Dos Aguas.

Però el focus més important del llevant espanyol, ho trobem a Murcia, on destaca l’obra del francès Antonio Dupar i l’aportació de l’italià Nicolás Salzillo, pare de la personalitat més destacada de l’escola llevantina del segle XVIII, Francisco Salzillo, intèrpret popular amb producció diversa, que va des de l’escultura als passos processionals passant per la confecció de betlems i les seves figures, temàtica importada d’Itàlia, en els que recrea una escultura realista i virtuosa (imatge). Quan contava amb vint anys d’edat va morir el seu pare, i va dedicar els primers anys de la seva carrera a concloure diverses obres que havien quedat a mitges, com la Santa Inés de l’església de Santo Domingo.

La seva obra és exclusivament religiosa, i va des de la Virgen de las Angustias de l’any 1740, a les imatges de Santa Clara i San Francsico de l’església del convent de les Caputxines de Murcia o el San Jerónimo penitent de la Catedral. Els seus passos processionals més famosos els va fer per la Confraria de Jesús Nazareno, i són la Oración en el Huerto, La Caída o la Dolorosa.

Però, sens dubte la seva obra més representativa és el Belén que va realitzar per encàrrec de Jesualdo Riquelme. Consta de 556 personatges, 372 animals i algunes maquetes d’edificis, realitzats en fang, fusta, cartró i tèxtils, que inclouen totes les escenes del naixement i la infància de Jesús, fins a la fugida a Egipte.  L’obra, originalment de propietat privada, va ser adquirida per l’Estat l’any 1915. La totalitat de les figures estan inspirades en personatges populars de la ciutat i els seus voltants, i cadascú d’ells te un tret característic que el diferencia dels demés, ja sigui en la indumentària o en la seva expressió. Hem de destacar un clar anacronisme en els vestits de les figures, que es corresponen més als aires del segle XVIII que no pas als que calia esperar en aquesta temàtica.

Escultors Espanyols: Alonso Cano

Alonso Cano (1601-1667)

Alonso Cano fou pintor, escultor i arquitecte. La seva versatilitat va fer que se l’anomenés el Miguel Angel espanyol. Però a partir de l’any 1629, la seva activitat va ser fonamentalment escultòrica, amb la que va aconseguir notable fama. La seva formació va començar amb el seu pare Miguel Cano, acoblador i escultor, i va continuar al taller de Francisco Pacheco. Possiblement també va ser deixeble de Montañés, fet que no s’ha pogut confirmar. Va romandre a Sevilla fins l’any 1638, en que fou cridat a la Cort i va perllongar la seva estància en ella fins que va ser nomenat racioner de la Catedral de Granada l’any 1652, on ja va habitar fins a la seva mort.

Les seves millors obres escultòriques les va realitzar en aquests últims anys de la seva vida. En la seva producció busca l’ideal de bellesa, rebutjant la minuciositat realista i preferint la aparença arquetípica amb la que busca la perfecció. Cano anteposa la dolçor per sobre del drama, o la delicadesa per damunt de la força, en contrast amb la seva vida personal, molt turmentada: es va casar amb una adolescent que li donava mala vida i va ser acusat del seu assassinat, però no es va poder demostrar.

La plenitud de la seva obra es pot contemplar en la petita imatge de la Inmaculada (imatge) realitzada l’any 1655 pel cor de la Catedral: en ella ens mostra a la Verge com una nena, seguint la iconografia andalusa, de gran dolçor, que reposa sobre un núvol d’àngels. El suau gir del cap i la disposició de les mans trenquen l’habitual disseny simètric, accentuant la seva exquisidesa. La túnica es recull sobre els peus, tret característic de l’estil de Alonso. La imatge va tenir tant èxit que els responsables d la Catedral van decidir traslladar-la a la sagristia, on és podria contemplar millor, i en la seva ubicació original van col·locar la Verge de Betlem, també obra d’Alonso Cano, en la que l’artista repetia un model pictòric ja treballat amb anterioritat. En general, les obres escultòriques de l’artista es caracteritzen per la seva reduïda mida i com a curiositat, cal dir que solia deixar una de les espatlles al descobert, mentre l’altra quedava a sota la túnica. En aquets anys va aconseguir la culminació del seu estil, que com hem comentat fugia dels efectes realistes, per donar prioritat a la bellesa i a la delicadesa formal.

Escultors Espanyols: Juan Martínez Montañés

Juan Martínez Montañés (1568-1649)

Escultor nascut a Alcalá la Real (Jaén), i establert a Sevilla, la seva formació començà a Granada en el taller de Pablo Rojas. L’any 1582 es trasllada definitivament a Sevilla, on l’any 1588 fou examinat com a escultor, fet que el va permetre mantenir un taller i signar contractes. La seva producció sol dividir-se en tres etapes, que van des dels seus inicis a Sevilla, fins al període final, passant pels seus anys de plenitud, i comprèn des dels retaules a les figures exemptes i els relleus. Entre els retaules destaca el del monestir de San Isidoro del Campo, autèntica joia de l’escultura espanyola, amb un doble ordre de columnes, i que consta d’un banc, dos cossos i un àtic en el que trobem un relleu de l’Assumpció. En la composició hi ha altres relleus al·lusius a la vida de Crist, el més significatius dels quals són els de la Nativitat i la Epifania, i dues talles magnífiques que es corresponen a San Jerónimo i San Isidoro.

En la seva producció artística, ocupen un lloc destacat una sèrie de talles concebudes be per els passos processionals o be per el culte privat, que destaquen per el seu fort classicisme, característic de Montañés. Entre elles trobem el San Cristóbal de la parròquia del Salvador, en la que l’artista sembla haver pres com a model un gravat d’Alberto Durero de l’any 1525. També hi ha representacions del sants penitents, com la de San Jerónimo (imatge), que ens mostra el domini anatòmic i la contenció expressiva de l’artista, i en la que el pintor Francisco Pacheco va col·laborar en la policromia. També va esculpir representacions de San Ignacio i San Francisco Javier per a la orde dels jesuïtes, amb rostres que semblen retrats amb una gran força expressiva concentrada en la mirada. En les seves versions de Santa Ana, veiem la fidelitat a les noves corrents iconogràfiques contrareformistes, que la mostren en el seu paper educador vers la seva filla.

Però potser, el més definitori de l’obra de Montañés, són les seves representacions de Crist i de la Verge; per algun motiu era conegut entre els seus contemporanis com el “déu de la fusta”. Una de les millors és la pertanyent al tema del Crucificat que va realitzar per l’església de la Merced de Lima, avui a la Catedral de Sevilla ubicada en la Sacristía de los Cálices. En el contracte de realització s’especifica que la talla ha de respondre a un determinat missatge religiós, fet per el que Crist es mostra viu amb el cap lleugerament inclinat, com invitant al diàleg als seus fidels. Seguint les preceptives iconogràfiques derivades de les revelacions místiques de Santa Brígida, es presenta subjectat a la creu per quatre claus amb un dramatisme contingut i un perfecte equilibri entre el naturalisme i la bellesa idealitzada característica de la seva obra. Pot considerar-se aquesta talla com el precedent d’altres que l’artista va elaborar amb posterioritat, com el famós Cristo de la Clemencia.

De caire processional és la seva talla del Nazareno de la Cofradía de la Pasión, de l’església del Salvador de Sevilla, que segons ens diu Palomino, l’artista seguia pels carrers durant el seu recorregut, admirat per el realisme aconseguit amb ella. És tracta d’una talla de gran classicisme amb una intensa força expressiva concentrada en el cap i les mans, abillada amb riques teles que ens mostra a Crist inclinat pel pes de la creu i amb la cama esquerra avançada i flexionada.

Tenim coneixement de tres obres profanes realitzades per Montañés: les escultures del retaule major de Santiponce que representen a Alonso Pérez de Guzmán i a la seva esposa i el bust en fang del rei Felip IV que serviria de model a l’italià Pietro Tacca per realitzar l’escultura eqüestre que avui podem contemplar al costat del Palau Reial de Madrid.

Escultors Espanyols: Gregorio Fernández

Gregorio Fernández (1576-1636)

Tenim poques dades sobre la infància de l’escultor. Sembla que va néixer a Galícia, però tota la seva carrera es va desenvolupar a Valladolid, on va mantenir un taller que monopolitzà els encàrrecs castellans, així com els del País Basc i Extremadura. La seva formació va transcorre al taller val·lisoletà de Francisco Rincón, i sens dubte va rebre influències de l’artista Pompeo Leoni, resident a la Cort de Valladolid durant el primer decenni del segle. L’any 1615 va comprar la casa on havia viscut l’escultor Juan de Juni, pel que sentia una profunda admiració, i la va convertir en casa-taller. Home de profunda religiositat i gran virtuosisme era conegut per donar assistència a tot un seguit de pobres, desvalguts i famolencs als que recollia a diari en la seva casa. D’ell ens explica Palomino a la seva obra Vidas de los pintores y estatuarios eminentes espanyoles, que abans de treballar mantenia dejú, complia penitències i orava profundament, per que Déu li atorgues la seva gràcia. Per a ell, tallar una imatge era un compromís amb la fe. Va participar en la confecció de retaules, però els seus temes predilectes eren les imatges sagrades i els passos processionals, representants del realisme més sincer, amb una intenció didàctica pura.

La seva influència fou tan gran, que es deixa sentir durant tot el segle XVII. La resta d’escultors es veien obligats a imitar-lo, doncs en els seus encàrrecs se’ls exigia que les imatges fossin com les de Fernández. Moltes de les seves obres van ser objecte d’una veneració especial, com la del Crist lligat a la columna (imatge), tema ja tractat en la pintura per Caravaggio i altres artistes del Renaixement, i per escultors italians com Nacherinno. Els seus passos processionals, són tota una representació teatral impregnada de dramatisme que arribava al cor del poble que les presenciava. A partir de 1620, reforça encara més el naturalisme de les anatomies aconseguint donar la impressió de que els caps de les seves figures pertanyen a qualsevol personatge del poble que l’envolta.

Escultors Espanyols dels Segles XVII i XVIII

Igual que en el cas de la pintura, l’escultura és un vehicle utilitzat per l’església per reafirmar la fe dels creients. En el cas d’Espanya l’impuls arriba des de els monestirs, les parròquies i les confraries clericals, i en conseqüència la seva temàtica és quasi exclusivament religiosa, amb el realisme exigit per la Contrareforma per facilitar la comprensió i identificació del poble amb el que veia. Hem de pensar, que molt sovint el cost de les realitzacions es sufragava per subscripció popular, amb la qual cosa el fervor i la devoció del poble cap a aquestes imatges estava pràcticament garantit. En un primer moment, l’interès principal és captar el natural, per anar progressivament donant prioritat a l’expressivitat de les figures, sovint passejades en processió. En aquesta època, son habituals les imatges anomenades “de vestir”, tallades només en les parts no cobertes per la vestimenta, que tot i que ja existien anteriorment, en el segle XVII van tenir una gran volada. També es va treballar el retaule, tot i que es preferia guarnir-los amb teles, però sens dubte, la creació més important de l’escultura barroca espanyola van ser els passos processionals , conjunts narratius de gran teatralitat confeccionats amb intencions didàctiques segons els ideals de la Contrareforma. Seguint amb el tractament gremial que es donava als artistes espanyols, els autors dels passos són referits com a “imagineros”, i en el contracte del seu encàrrec s’especifiquen les condicions temàtiques i la necessitat de que l’obra provoqui devoció. El Concili de Trento exigia escenes basades en relats de l’Evangeli o del Santoral, i San Juan de la Cruz, a finals del segle XVI,  recomanava que “las imágenes cumpliesen su finalidad cuanto más al propio y vivo estén sacadas... poniendo los ojos en esto más que en el valor y curiosidad de la hechura y su ornato”.

En quant als materials utilitzats, predomina la fusta, en part per la necessitat de lleugeresa que demanava el passeig de les composicions en les processons (sovint les figures eren buidades per alleugerir el seu pes), i per altre banda per la minuciositat requerida pel realisme demanat. La fusta era sempre policromada, fet que enriquia el seu aspecte i accentuava el realisme dels vestits i les parts descobertes. A més a més, aquest efecte realista s’incrementava amb l’afegit de postissos, com per exemple, ulls de vidre, cabells naturals, llàgrimes de resina o dents i ungles de banya. El fet que els escultors espanyols del segle XVII no viatgessin a Itàlia, va afavorir un estil totalment propi, que només va començar a rebre influències estrangeres a partir de la segona meitat del segle, amb l’estil creat per Bernini que es va anar imposant paulatinament fins a la seva plenitud en el segle XVIII.

L’Espanya del segle XVII viu la configuració d’escoles escultòriques diferenciades, en la creació de les quals, a part del habituals motius econòmics, tenen gran importància la personalitat dels diversos artistes que les encapçalen i la influència que van exercir sobre els seus coetanis. En aquest sentit, podem parlar de tres focus de producció associats a tres grans artistes:

·         Valladolid, amb Gregorio Fernández

·         Sevilla, amb Juan Martínez Montañés

·         Granada, amb Alonso Cano

Obra Comentada: La Maja Desnuda

Autor: Francisco de Goya

Any: 1797-1800

Suport: Oli sobre tela

Mides: 98 x 191 cm.

Localització: Madrid, Museu del Prado

La Maja Desnuda, juntament amb la seva companya, la Maja Vestida, van ser, probablement un encàrrec del  primer ministre de Carles IV, Manuel Godoy, per decorar el seu despatx, en el que ja estaven ubicades la Venus del espejo de Velázquez, i un altre Venus de l’escola veneciana del segle XVI. Hi ha moltes especulacions sobre la model representada a les obres. Alguns especialistes parlen de dues models diferents, una per a cada obra, i fins i tot altres diuen que es tracta de la mateixa model de cos però que el rostre pertany a altre. Aquesta hipòtesi reforça la idea de que el cos correspon al de la duquessa d’Alba, Cayetana, ja que aquest si sembla tenir les característiques de la noble espanyola, amb la cintura de vespa, els pits separats i els ossos petits. L’any 1945, el Duc d’Alba va exhumar les despulles de la seva avantpassada per a intentar acabar amb aquestes especulacions, sense gaire èxit. Altre teoria ens diu que es tracta de Josefa Tudó, comtessa de Castillofiel i amant de Godoy, amb qui va tenir dos fills. El que sembla clar, és que el rostre no es correspon amb el de la duquessa d’Alba, be per tractar-se d’altre model, o be per la utilització de Goya de rostres estereotipats, com va fer en altres ocasions. És innegable que estem davant d’una dona de carn i ossos, no pas cap imatge mitològica, el que dona a l’obra una gran originalitat i un grau de modernitat no gens habitual en l’època.

En la composició destaquen els tons verds, en contrast amb els blancs i els rosses. La pinzellada no és tan llarga com acostuma l’artista, i la figura femenina, situada en primer pla, està realitzada amb gran minuciositat, envoltada d’una il·luminació magnífica que confereix un alt grau d’intimitat a l’escena. Com a curiositat direm que la model recolza tot el seu cos sobre els peus, a diferència de la Maja vestida, que ho fa sobre els panxells i te els peus fora del llit.

Pintors Espanyols: Francisco de Goya

Convivint amb la invasió estrangera d’artistes produïda al segle XVIII, trobem dos representants espanyols d’indubtable qualitat, deixant de banda el cas de Francisco de Goya que analitzarem en capítol apart. És tracta de Luis Eugenio Meléndez i de Luis Paret y Alcázar. El primer es va dedicar quasi exclusivament al gènere de les natures mortes, utilitzant el model francès, amb gran sobrietat en els seus elements. Aquest fet li va valer l’apel·latiu de “el Chardin espanyol”, fent referència al pintor francès deixeble de Van Loo. Les seves composicions destaquen per l’habilitat de dotar als objectes més insignificants d’un protagonisme singular i pel seu realisme quotidià, seguint la millor tradició de la pintura del segle anterior. Les seves obres més importants són les sèries de bodegons per el Palau d’Aranjuez i per a la caseta del príncep a El Escorial.

Luis Paret és l’introductor del rococó francès en els ambients cortesans. La seva obra destaca per la riquesa del color i per la teatralitat de les seves composicions, resoltes amb una precisa tècnica, en que ens mostra tot un seguit d’animades escenes galants i quotidianes. La seva profusió sobre personatges i esdeveniments de l’època, li van atorgar el títol extraoficial de “cronista espiritual de la Cort”.

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

Definir l’estil de Goya, és una tasca gairebé impossible. Podem afirmar, sense por d’equivocar-nos, que Goya va ser barroc, rococó, neoclàssic, romàntic, impressionista o fins i tot expressionista. En resum, el seu estil cal qualificar-ho com a propi, fet que el fa ser un dels millors pintors de tots els temps.

Francisco de Goya va néixer a Fuendetodos l’any 1746, de família de la classe mitjana-baixa. El seu pare, a la seva mort, no fa testament segons consta en la documentació parroquial, perquè “no tenia de qué”. Un cop traslladada la família a Saragossa, Goya va assistir a l’escola de dibuix de José Ramirez. Als dotze anys ho trobem al taller de José Luzán, que el va introduir en l’estil decadent de finals del barroc. Aquí va conèixer als germans Bayeu, fet molt important en la seva vida posterior. Efectivament, quan Goya es trasllada a Madrid l’any 1763, s’instal·la al taller de Francisco Bayeu, on romandrà fins l’any 1768. Durant aquest cinc anys es presenta regularment al concurs de l’Acadèmia de San Fernando per les beques que subvencionaven un viatge a Itàlia, sense obtenir mai el premi. Davant d’aquest fet, decideix anar pel seu compte, i l’any 1771 tenim documentada la seva estància a Parma, curta però productiva. De tornada a Saragossa contrau matrimoni amb María Josefa Bayeu, germana dels pintors, i rep els primers encàrrecs de la Cort, concretament una sèrie de cartrons per a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, amb gran èxit, doncs la seva relació amb la Real Fábrica es perllongà durant divuit anys. Mentre tant ingressa a la Academia de San Fernando l’any 1780, per a la que realitza un Crist crucificat, avui al Museu del Prado. Aquest mateix any decora una cúpula del Pilar de Saragossa, però el seu estil colorista no va agradar gaire als seus patrons. Ja instal·lat a Madrid, comença la seva etapa retratística, que culmina amb les teles del germà menor de Carles III i de la família dels Ducs d’Osuna. L’arribada al tro de Carles IV, l’any 1788, marca un punt d’inflexió en la carrera de Goya: el nou sobirà el nomena Pintor de Cambra i aquest fet fa que tota la Cort passi pel seu estudi per a ser retratats. L’any 1792 el pintor cau malalt, i com a conseqüència romandrà sord per a la resta de la seva vida, agrejant el seu caràcter i potenciant el seu geni. L’any 1795 passa a ser el Director de Pintura de l’Acadèmia de San Fernando, iniciant una estreta amistat amb els Ducs d’Alba, especialment amb Doña Cayetana, de la que fa tota una sèrie de dibuixos en situacions compromeses. D’aquí sorgeix la hipòtesi de que la protagonista del quadre més famós de Goya, la Maja desnuda, no es altre que la mateixa duquessa, que també apareix en algun dels Caprichos. Al 1798 realitza l’excel·lent retrat del seu amic Jovellanos, i dos anys més tard pinta La família de Carlos IV i el retrat de la Condesa de Chinchón (imatge), tots dos d’un intens realisme.

L’esclat de la Guerra de la Independència suposa un daltabaix per en Goya. El seu esperit liberal l’apropa als afrancesats i a José I, mentre que el seu patriotisme el fa fer costat als que lluiten contra els francesos. Això es tradueix en un canvi substancial en la seva pintura, que es torna més fosca i trista, com mostren els seus gravats Desastres de la Guerra. Un cop finalitzada la guerra, pinta els magnífics quadres sobre els fets del 2 i el 3 de maig de 1808. Com a pintor de cambra que és, retrata al monarca Fernando VII, però la seva relació amb ell no és massa fluida. Finalment el rei, substitueix a Goya pel valencià Vicente López. El pintor aragonès es retira a una finca a les rodalies de Madrid, la Quinta del Sordo, on realitza la seva obra mestre, les Pintures Negres, a les que recull les seves pors i els seus fantasmes. Fart de l’absolutisme de Fernando VII, marxa cap a Bordeus, on morirà l’any 1828, desprès de realitzar la seva última obra, La lechera de Burdeos, tot un avançament de l’impressionisme.

L’obra de Goya és un reflex de la vida de la seva època, amb les llibertats i les coercions que van suposar la Il·lustració i la revolució, tant en el món social com en el artístic. Hem vist com la seva vida va ser un continu vaivé de triomfs i fracassos i de sentiments contradictoris. La seva forta personalitat, el seu domini del color i la seva capacitat inventiva amb una gran llibertat en el traç, fan de Goya un artista inclassificable dins de les corrents artístiques del seu temps. Com hem comentat, potser la millor definició del seu estil, és que no existeix un estil definit, i que tot plegat, ens trobem amb un pintor amb característiques pròpies i úniques que el fan destacar per sobre dels demès.