diumenge, 31 de juliol del 2011

Las Bodas de Quevedo

Francisco de Quevedo nació en Madrid en el año 1580. Su infancia transcurrió en la Corte, donde sus padres ejercían como secretario de María de Austria, la hermana del rey Felipe II, y como dama de la reina Anna de Austria. A la muerte de su padre en 1586, su madre pasó al servicio de la infanta Isabel Clara Eugenia, hija de Isabel de Valois, lo que le proporcionó los recursos para cursar cuatro años de estudios en la Compañía de Jesús, trasladándose en 1596 a Alcalá de Henares, donde ingresó en la Universidad. Terminados sus estudios de Artes se matriculó en Teología, pero interrumpió la carrera al morir su madre en 1601. Un año después, Quevedo se traslada con la corte a Valladolid y reanuda sus estudios al tiempo que comienzan a circular sus primeros poemas bajo el pseudónimo de Miguel de Musa, casi todos ellos parodiando a los de Luis de Góngora que a la postre se convertiría en su enemigo más acérrimo.

Su vida transcurrió entre palacio y el destierro, en función de su afinidad con las altas esferas del reino, en una época bastante convulsa. Le debemos obras de la talla de la Vida del Buscón, Sueños y Discursos 0 sus magníficas poesías, impresas por primera vez en 1605 en la antología Primera parte de las Flores de poetas ilustres de España. Destacan también sus Entremeses teatrales y sus obras políticas. Su defensa a ultranza del imperio le llevó a escribir panfletos contra la rebelión de Barcelona de 1640, la Guerra dels Segadors, como el inclasificable La rebelión de Barcelona ni es por el güevo ni es por el fuero, en el que después de encadenar toda una serie de atrocidades sobre los catalanes, concluye que su gobierno es del todo negativo y perjudicial para el reino castellano. Dado que ésta era una opinión bastante extendida en la época, cabe preguntarse por qué no nos dejaron en paz en 1641 cuando Pau Claris proclamó la República Catalana, pero esto ya es otra cuestión.

El tema que nos ocupa, tiene relación con su ascenso político hasta llegar a ser nombrado en 1632, secretario del monarca Felipe IV. Tal cargo conllevaba una serie de obligaciones, como gozar de una vida ordenada en absoluto acorde con las costumbres del poeta. Conocida era su afición por frecuentar las tabernas y los prostíbulos de la época, y presionado por su amigo el Duque de Medinaceli, contrajo matrimonio contra su voluntad con doña Esperanza López de Mendoza, viuda de Juan Fernández de Heredia y Liñán, señor de Cetina, el 26 de febrero de 1634 en la capilla del palacio vivienda de los señores de la citada población. Se dice que doña Esperanza quiso castigar la altivez del poeta, aprovechando la poca altura de la entrada a la capilla del palacio y urdió la siguiente trama, relatada por el cronista de Aragón: “Conocedores todos del orgullo que emanaba el personaje de Quevedo, capaz de no arredrarse ante Papa ni Rey, apostó la Señora de la Villa a que el que iba a ser su marido se rebajaría a sus pies antes de casarse. Dudáronlo las comadres y la señora aposentólas junto a la entrada de su capilla privada. Llegó don Francisco, quien por cierto no quiso oír la misa nupcial y fue invitado a pasar a la capilla. En aquel momento, la novia, que esperaba dentro, salió a recibirle, pero no atravesó la entrada, sino que se quedó en la misma por la parte de dentro, debiendo Quevedo agachar su cabeza justo a los pies de la Dama. Esta, satisfecha, dirigió una cómplice sonrisa a las de su corte en derredor apostadas.”

Como era de esperar, el matrimonio duró solo tres meses, habida cuenta de las opiniones sobre el mismo vertidas años atrás por el poeta. Sin ir más lejos, llegó a afirmar: “Siempre fui señor licenciado de opinión, que a los hombres que se casan los había de llevar a la iglesia con campanillas delante, como a los ahorcados, pidiendo por el ánima del que sacan a ajusticiar.” El escritor puso fin a la farsa marchando a Madrid y abandonando a su mujer.

En estos días se celebra en la localidad aragonesa de Cetina la IV Edición de las Jornadas Quevedianas, en las que el pueblo se traslada a la época barroca del Siglo de Oro español, y se escenifican diversos pasajes del paso de Quevedo por la villa, como “El Encuentro de doña Esperanza y don Francisco de Quevedo”, “El lanzamiento de monedas”, “La Boda” o “La Cencerrada”, para finalizar las representaciones con los pasajes pertenecientes a los meses que duró el matrimonio y la definitiva “Huida de Quevedo”. Paralelamente, se celebra un Mercado Barroco, así como pasacalles, concursos y bailes populares todo ello ambientado en la España del siglo XVII, tan lejana y a veces tan cercana a la actual.





dissabte, 30 de juliol del 2011

Escultura Bizantina

La plástica escultórica bizantina supuso la culminación del arte paleocristiano, manteniendo sus técnicas y su estética de progresivo alejamiento de las cualidades clásicas: la mayor rigidez, la repetición de modelos estereotipados, la preferencia del bajorrelieve a las obras de bulto redondo y el uso de materiales ricos (marfil) que proporcionan pequeñas piezas, son los caracteres más destacados de la estatuaria bizantina de la primera etapa.

En estos inicios de la escultura bizantina, disminuye la importancia que había tenido el desnudo en la época clásica, por el abandono de las creencias paganas y la irrupción de una nueva religión. Como consecuencia de ello la figura humana se deshumaniza. Las esculturas son normalmente frontales, hieráticas y formales, con los ojos grandes y mirando hacia lo alto, y pretenden transmitir inquietudes trascendentales. Antes de la lucha iconoclasta hubo escultura de bulto redondo y de gran belleza.

Tras la sistemática destrucción del período iconoclasta hay una vuelta al culto de las imágenes, pero para no caer en la idolatría y por influjo de las nuevas corrientes islámicas desaparece la figura humana en la estatuaria exenta.

Las obras más destacadas son las labores ornamentales de los capiteles con motivos vegetales y animales afrontados como son los de San Vital de Rávena o los sarcófagos de la misma ciudad en los que se representan los temas del Buen Pastor.

Pero las obras capitales de la escultura bizantina son las pequeñas obras, dípticos y cajas, talladas en marfil, destacando el díptico Barberini,  del siglo V, o la célebre Cátedra del Obispo Maximiano, en Rávena, tallada hacia el año 533 sobre placas de marfil con minucioso trabajo.



Destacan también las obras en marfil de carácter preferentemente religioso o cortesano, pero siempre con una cierta subordinación a la magnificencia de la persona del emperador- Un ejemplo notable es el marfil que representa al emperador Romano II y a su esposa Eudoxia, hacia el año 950.

Desgraciadamente, pocos vestigios quedan de la escultura bizantina. De vez en cuando se encuentran en las excavaciones de Constantinopla, figuras esculpidas de estilo semejante al de la cabeza de Teodora. En la Segunda Edad de Oro surgieron una serie de losas para cerrar las tumbas, decoradas con motivos geométricos o con animales estilizados.

En los muros de una iglesia de Atenas, conocida como la Pequeña Metrópolis, pueden verse varios ejemplos típicos, cuyo estilo es muy oriental, y que podrían estar inspirados en tejidos importados de Persia o Siria. Algunas veces aparecen figuras de losas con la imagen de la Virgen alzando las manos en oración. La mejor de todas ellas, aunque sólo quedan fragmentos, se encontró en el palacio Mangana en Constantinopla, datada en el siglo XI. Los fragmentos de un arca con las cabezas de los apóstoles, en la iglesia de Santa María Panachrantos, que debió pertenecer al dosel de un altar, son probablemente del siglo XIV y representan un renacer de la escultura en esta última fase.

La Cocina de los Viernes (29 de Julio)

Gazpacho de Tomate y Sandía

Ingredientes:

·         1 kg. de sandía

·         1 kg. de tomate maduro

·         2 pimientos verdes

·         1 diente de ajo

·         5 cucharadas de aceite de oliva

·         3 cucharadas de vinagre de Módena

·         1 l. de agua

·         Sal



Troceamos la sandía sin piel ni pepitas, los tomates, pimientos y el ajo, y maceramos con el aceite y el vinagre durante una hora en la nevera. Añadimos el agua y trituramos con la batidora. Salamos al gusto, enfriamos en la nevera y servimos. Podemos decorar con una hojita de menta.





Costillitas de Cabrito rebozadas

Ingredientes:

·         1 kg. de costillitas de cabrito

·         2 huevos

·         Pan rallado

·         Aceite de oliva

·         Sal y Pimienta



Salpimentamos las costillitas y las pasamos por el huevo batido y el pan rallado en este orden. Las freímos en aceite bien caliente y las colocamos sobre una bandeja con papel de cocina para eliminar el aceite sobrante. Servimos con la guarnición escogida o tal cual.

dijous, 28 de juliol del 2011

Mosaico y Pintura Bizantina

La pintura, tanto por sus temas como por su esencia, destaca, con mucho, entre las demás artes figurativas de la época bizantina. Algunas generalidades de todos los géneros pictóricos bizantinos son:

·         La pintura más usada fue la del fresco y el mosaico, que si en Roma había servido en esencia para la decoración del piso, en Bizancio ocupó gran parte del muro.

·         Las figuras, tanto pictóricas como las del mosaico, tienden a ser inexpresivas y alargadas.

·         Los detalles son logrados por medio de líneas, no por el manejo de luces y sombras. Se enfatizan los ojos y las miradas.

·         Los temas se repiten con frecuencia, al igual que los gestos y las actitudes.

·         La ornamentación es de gran riqueza, como las hojas de acanto o de vid que tienden a la estría. La estrella, la trenza o la elipse son también elementos decorativos.

·         Entre los materiales utilizados en el mosaico se encuentran el oro, la plata o la madre perla. Se utiliza mucho el oro como fondo.

·         El simbolismo bizantino resulta ideal para el manejo de la amplia variedad de símbolos clásicos y en especial paleocristianos.

En la pintura bizantina podemos distinguir dos aspectos: la pintura mural y la de miniatura. En cuanto a la primera son escasos los ejemplos anteriores al siglo XIII, y su composición es a base de largos frisos donde los personajes realistas y dramáticos narran las historias bíblicas. En cuanto al arte de la miniatura, Bizancio alcanzó desde sus inicios, perfectas obras que influirán de gran manera sobre la miniatura medieval.

De gran importancia fue el cuadro religioso sobre tabla, el icono. Se representan, sobre todo, Cristo y la Virgen María, y posteriormente ángeles y santos, según el orden marcado por las fiestas del calendario, o con escenas de su vida.



En la pintura de iconos se conservan con especial rigidez e inmutabilidad tipos fijos en la configuración de los rostros, posturas y ademanes, así como la frontalidad y la espiritualización visionaria, con lo cual se intenta lograr la autenticidad exigida y la mágica relación con el original.

Como objeto sagrado, los iconos desempeñan un papel importante tanto en la liturgia como en la devoción privada. En la época bizantina tardía se desarrolla la gran pared de cuadros, iconostasis, que separa el presbiterio del recinto de la comunidad de los fieles; en Rusia especialmente adquiere proporciones gigantescas, llegando a tener hasta cinco filas de cuadros.

Entre los géneros de la pintura, el de más alto rango es el mosaico. Su preciosismo y su luminosa fuerza, refleja con la mayor pureza el carácter sobrenatural, inmaterial y sagrado de las verdades de fe representadas. Por sus refinados métodos de tratamiento, constituye la técnica más apropiada para lograr, en las bóvedas del recinto de la iglesia, a la par que una gran luminosidad y una gran riqueza cromática, una nueva vida en las superficies.

La idiosincrasia formal de la pintura bizantina, independientemente de todas las peculiaridades y evoluciones estilísticas, está determinada por dos rangos esenciales:

1.       No perdió nunca el contacto con la Antigüedad clásica. Conserva de la época helenística la importancia primaria de la figura humana en la composición y la forma del cuadro, la concepción de movimiento del cuerpo, la evidencia y la claridad visual de la acción, y un increíble refinamiento en la estructuración del cuadro, en la aplicación del color y en la técnica.

2.      La subordinación de las medidas y las formas al simbolismo y trascendencia del cuadro. Las formas y medidas puramente simbólicas, la concentración sobre lo temáticamente importante y la severa dignidad que intenta reflejar al modelo sagrado, constituyen la esencia del arte figurativo bizantino.

Sus medios formales son la frontalidad y la simetría. Se procura que la figura principal destaque por su tamaño y aislamiento, así como que el lenguaje de los gestos sea intenso y fácilmente interpretable. El aplastamiento del cuadro y la renuncia a una profundidad espacial autónoma son el resultado de su orientación hacia el espectador. La pintura monumental en las iglesias de cúpula alcanza la tridimensionalidad por un procedimiento específicamente bizantino: mediante la ordenación de las superficies curvas de la cúpula, trompas y nichos se enfrentan en el espacio, y actúan a través del espacio físico. El espacio arquitectónico real se convierte en el espacio del cuadro, y así toda la iglesia es un icono espacial que encierra y rodea al observador.

Los mosaicos fueron la obra trascendental de Bizancio. La mayoría de ellos fueron ejecutados por hombres cultos y no, como podría sugerir una rápida ojeada a algunas de las obras, por primitivos desconcertados por los problemas de la perspectiva. Tanto los individuos como las escenas estaban ideados para que fuesen claros, sencillos e identificables, de modo que pudiesen producir un impacto máximo al ser contemplados a distancia, como en las paredes y en las altas bóvedas de las iglesias. Pero cuando nos acercamos, nos son revelados toda clase de sutiles detalles: un suave modelado gracias a la curvatura de las líneas de la piedra, graduación de color utilizando piedras de diferentes matices, o un fondo brillante a diversos ángulos.


dimecres, 27 de juliol del 2011

Guerra Santa, Yihad, Cruzada

En el contexto de la sociedad medieval, se va forjando en la cristiandad la noción de guerra santa, en un proceso milenario que tiene su culminación en el llamamiento realizado por el papa Urbano II en el año 1095 a los guerreros de Occidente, para que liberen en Jerusalén el Sepulcro de Cristo, y a las comunidades cristianas de Oriente sometidas a la ocupación musulmana. Para entender este proceso, hemos de remontarnos a los orígenes del cristianismo, que en su forma original, se opone totalmente a la violencia y a la guerra. Esta actitud de rechazo total de la violencia fue tanto más significativa por cuanto se enunció en un contexto particularmente difícil: numerosas revueltas armadas se produjeron tras la invasión de Palestina por los romanos, y el pueblo judío llevó a cabo diversas guerras de independencia, reprimidas con dureza, hasta su expulsión de Palestina y la destrucción de Jerusalén.



Este pacifismo original en el cristianismo, persistía todavía a principios del siglo IV, en que Constantino dio fin a las persecuciones y ejecuciones de cristianos por su condición de tales. Como consecuencia, al vivir en un Imperio Romano cada vez más favorable a su fe, los cristianos se sintieron obligados a servirlo y defenderlo, con lo que el uso de la violencia y de las armas, se iba a ver justificada en algunas ocasiones. Eran épocas de grandes peligros, representados por los pueblos bárbaros, que amenazaban la integridad del imperio romano. Se empezó a fraguar la idea de la “guerra justa”, que San Agustín definió con tres condicionantes:



1.       Sus fines deben ser puros y conformes a la justicia: impedir a un enemigo hacer daño, matar, saquear (por asimilación a una especie de legítima defensa), pero también restablecer un estado de justicia que haya sido quebrantado por el enemigo, recuperar tierras o bienes expoliados, impedir o castigar acciones malvadas.

2.      Debe hacerse con amor, sin sentimiento de odio, sin móviles de intereses personales, o sea, de venganza o gusto por el pillaje, por ejemplo.

3.      Debe ser pública y no privada, declarada por la autoridad legítima, en este caso el Estado romano, el emperador.



Sin embargo, la noción de “guerra justa”, no es para él, más que una concesión que se otorga al Estado por parte de Dios, porque actúa por el bien común. Solo el mandamiento directo de Dios la convertiría en una “guerra santa”, pero en la época de San Agustín ese mandamiento directo de Dios faltaba en la tierra, dado que era el tiempo de la Iglesia y el papa carecía de la autoridad suficiente para sacralizar la guerra. San Agustín propuso en sus escritos, que la sacralización de la guerra se haría mediante la ideología de protección de la Iglesia, en particular de los eclesiásticos. Isidoro de Sevilla lo diría un siglo más tarde: cuando la Iglesia está amenazada, y dado que los clérigos no pueden ni derramar sangre ni defenderse, la obra de los defensores reviste un aspecto moral y santo, pues son los laicos y su acción guerrera los que permiten a los sacerdotes ejercer su ministerio.



El llamamiento del papa Urbano II, se convirtió de manera muy clara en una guerra de conquista sacralizada, una guerra santa, destinada a colocar de nuevo los fieles bajo la ley de Cristo, y al primero de sus Santos Lugares bajo obediencia cristiana. Para ello utilizó en su llamamiento argumentos diversos, como el gran peligro en el que se encontraban los cristianos de Oriente, masacrados por los turcos, o el peligro que corrían los peregrinos que marchaban a Jerusalén. Enfatizó el objetivo de la misión, que no era otro que liberar Jerusalén y el Santo Sepulcro de la ocupación y asimiló la expedición militar a una peregrinación armada, por lo que a todo aquél que emprendiera el camino de Jerusalén para liberar la Iglesia de Dios, siempre que fuera  movido por piedad y no para ganar honra o dinero, dicho viaje le valdría para cualquier penitencia.



La guerra santa, y luego la cruzada adquirieron consistencia cuando los acontecimientos imprevisibles de la historia condujeron a una fusión, de lo político y de lo religioso. Se difundieron plenamente cuando el Papado alcanzó en Occidente una estructura monárquica y una autoridad que, con Gregorio VII, tendieron a asemejar la Iglesia a una teocracia. Esta fusión, en cambio, ya se dio en sus orígenes en la religión musulmana, basada en el comportamiento personal de Mahoma, que participó activamente en diversos combates, actitud que tiene para los creyentes un sentido ejemplar, o en el pueblo de Israel que toma posesión mediante las armas, de la tierra prometida a Abraham y sus descendientes, para fundar allí un Estado propiamente teocrático.



Otra diferencia capital fue que el yihad se orientó, casi desde su origen, hacia la conquista de territorios. La guerra santa, en su origen al menos, fue, en cambio, una guerra de reconquista, primero defensiva, después ofensiva. Por otra parte, fueron esos rasgos defensivos los que permitieron la aparición de los caracteres sacralizados de dichas operaciones de protección, que condujeron a la noción de guerra santa en Occidente.



Una tercera diferencia notable procede del papel desempeñado por los Santos Lugares. El yihad fue legitimado al principio por la necesidad de defender la muy joven comunidad amenazada en Medina y de recuperar los Santos lugares de la Meca. Pero esos objetivos se consiguieron muy pronto y el yihad no cesó por ello. Estos Santos Lugares no fueron amenazados jamás a diferencia de los Santos Lugares cristianos cuya defensa y  reconquista jugaron un papel importante en la formación de la idea de guerra santa en Occidente. El papel de Jerusalén, primero de los Santos Lugares del cristianismo, tierra de Cristo fundador, lugar de su tumba y de su “herencia”, propició la sacralización supereminente de la cruzada. De ello derivó que la primera cruzada alcanzó, para los cristianos de aquel tiempo, el grado de sacralidad que habría tenido para los musulmanes un  yihad predicado para expulsar a los infieles de La Meca, si dichos ”infieles” se hubieran apoderado de ella.



La cruzada fue así el resultado directo, lógico pero deplorable, de la formación y de la aceptación de la idea de guerra santa, el fruto venenoso de la mutación ideológica que, tras un milenio de historia y de conflictos, condujo a la Iglesia cristiana de la no-violencia a la guerra santa y a la cruzada, acercándose así, a través de muchos puntos, a la doctrina del yihad que durante tanto tiempo reprochó al Islam.



Para más información, os recomiendo el magnífico libro del historiador francés Jean Flori, editado por la Universidad de Granada.


dimarts, 26 de juliol del 2011

Arte Bizantino

Si tuviéramos que clasificar cronológicamente el arte Bizantino, lo situaríamos entre la época de Constantino y la caída del Imperio Romano de Oriente en 1453. El arte Bizantino puede considerarse, al menos en sus inicios, como la continuación del arte paleocristiano oriental, y poseía un marcado carácter teológico, donde el artista no aspiraba a una libertad de invención individual, sino que era la voz de un dogma ortodoxo establecido por la iglesia. La función del artista es traducir al lenguaje plástico el pensamiento de los teólogos, por lo que es un arte impersonal y tradicional. La elección de las figuras está determinada atendiendo a un plan cargado de sentido teológico. Si un artista trataba de innovar podía correr el riesgo de ser declarado hereje.

Podemos distinguir diversas fases en la formación y evolución del arte Bizantino:

·         Período protobizantino, que abarca desde la toma de Constantinopla hasta la época de Justiniano (527). Es una etapa de formación, en la que Oriente se separa del arte occidental.

·         Primera Edad de Oro, hasta finales del siglo VI, donde se configuran los aspectos formales básicos del arte Bizantino. Los temas iconográficos principales de esta época son los relativos a la vida, pasión y muerte de Cristo y la vida de la Virgen María. El tema fundamental era la deesis, es decir, la representación del Padre Eterno o Cristo acompañados de la Virgen y San Juan. También se representan vírgenes con el niño de frente, con los ojos agrandados y dolorosos.

·         Período de decadencia, que se prolonga hasta el año 850, caracterizada por la pugna entre iconódulos (a favor de las imágenes) e iconoclastas (destructores de imágenes), que dio como resultado la prohibición de todo el arte en la iglesia oriental. Por suerte, esta limitación tuvo una corta duración y ya para el siglo IX, el arte volvía a estar presente como instrumento de catequización y vehículo de devoción.

·         Segunda Edad de Oro, que dura hasta los comienzos del siglo XIII, cuando Constantinopla es conquistada por los cruzados. En esta época se consolidan los aspectos espirituales del arte Bizantino y constituye la verdadera etapa creadora y definidora de la estética bizantina. Las figuras acusan una cierta rigidez y monotonía, pero son muy expresivas en su simbolismo, con evidente desprecio de lo natural y las leyes espaciales. Son alargadas y con un aspecto de cierta deshumanización. Los modelos más repetidos son las figuras de Cristo con barba partida y de la Virgen, la Deesis y los dedicados a las doce fiestas litúrgicas del año.



·         Tercera Edad de Oro, que finaliza con la toma de Constantinopla en el año 1453. Esta época se enriquece con la iconografía de los ciclos marianos, de los santos y de los evangelios, y por influjos italianos. También se aprecia una mayor libertad compositiva y un evidente manierismo en las estilizaciones.

dilluns, 25 de juliol del 2011

Concepciones del Tiempo y el Poder en la Edad Media

Hasta el inicio de la sociedad feudal en los siglos IX y X, la concepción del tiempo fue la recogida en la obra De ciuitate Dei de Agustín de Hipona, que rechaza nociones como el Tiempo Primordial, el eterno retorno o el tiempo eterno. Para él, el tiempo ha nacido con la creación, y ésta es una realidad separada y diferente de Dios, como en todos los monoteísmos. El único ente no creado y fuera de la contingencia del tiempo es Dios. El tiempo tiene un inicio, un recorrido y un final: es lineal y limitado, a diferencia del Tiempo Primordial y del eterno retorno del discurso mítico, y se caracteriza por una sucesión de hechos únicos e irrepetibles. En este sentido, podríamos hablar de un tiempo histórico, pero concebido como una sucesión de hechos que responden a un designio divino, nada fortuitos, lo que lo distingue del tiempo histórico del discurso lógico.



Agustín elaboró la doctrina de la ciudad celeste, donde viven los que glorifican a Dios, y la ciudad terrenal, habitada por los que buscan la gloria de los hombres. La verdadera felicidad solo se halla en la ciudad celeste que recoge a los hombres que se rigen por los preceptos evangélicos y se consideran peregrinos en este mundo. Como explica Eliade, para ellos los acontecimientos terrenales están vacios de significado espiritual. Sin embargo, el hombre goza de libertad para actuar y hacer el bien o el mal, elemento que otorga historicidad y singularidad a los hechos mundanos. Como dice Le Goff, “en San Agustín, el tiempo de la historia (…) conservaba una ambivalencia en la cual, en el marco de la eternidad y subordinados a la acción de la Providencia, los hombres tenían ascendente sobre su propio destino y el de la humanidad”.



A medida que avanza la Alta Edad Media, esta concepción del tiempo va perdiendo su dimensión más factual, lineal e histórica, para volverse cada vez más sincrónica y arquetípica. Según Le Goff, “la sociedad feudal (…) paraliza la reflexión histórica y parece detener el tiempo de la historia o, en todo caso, asimilarla a la historia de la Iglesia”. Rousset añade, “este mismo sentimiento aparece en los orígenes de la Cruzada: los caballeros, suprimiendo el tiempo y el espacio, quieren ir a golpear a los verdugos de Cristo”. Es así como nos encontramos, en el corazón de la Edad Media, con una concepción del tiempo más próxima a la de los antiguos egipcios que a la de los monoteísmos, que también se observa en la épica, género emergente en este momento; la epopeya utiliza los elementos históricos para desposeerlos de cualquier historicidad, en el seno de un ideal arquetípico temporal.



En este contexto reaparece la trifuncionalidad indoeuropea, bajo la doctrina de los tres órdenes, ideal social de la cultura feudal. Entre 1024 y 1031 dos obispos del norte de Francia, Adalberón y Gerardo de Cambray, enuncian por primera vez de forma sistemática la ideología de los tres órdenes, en el marco de la decadencia de la monarquía por la progresiva instauración del régimen feudal. Tiene su discurso pues, un sentido conservador, de mantenimiento del orden monárquico. El rey es el garante del funcionamiento armónico y eficaz de los tres órdenes. Dos frases resumen el esquema trifuncional social de la época:



·         En este mundo unos oran, otros combaten, otros además trabajan… (Adalberón)

·         Desde sus orígenes, el género humano estaba dividido en tres, oradores, labradores y guerreros. (Gerardo de Cambray)



Adalberón nos habla del ordo, que en la tierra es único y pertenece a la Iglesia, gracias a los ritos de la consagración por los que participa del orden celestial, y responde a la ley divina. Por el contrario la ley humana, perteneciente a lo inestable, a lo corrompido, solo establece condiciones. Los obispos tienen la misión otorgada por Dios, de buscar  donde se encuentra el bien y el mal, de armonizar los castigos y las recompensas. Por tanto, el rey debe deliberar con ellos antes de pronunciar una sentencia. La ley divina no separa aquello que divide: los sacerdotes, ungidos por los obispos, son gobernados por ella, a pesar de sus diferencias de naturaleza o de rango social, pues están unidos por la condición de la pureza que les obliga a respetar las prohibiciones sexuales y alimenticias, así como a no mancharse con el trabajo manual, lo que les hace seres semicelestiales y los hace superiores al resto del género humano. Para estos existe la ley humana, que no une sino separa, y diferencia dos nuevas condiciones: los nobles y los esclavos. Los nobles, en función de su belleza, su ímpetu y su valor militar, están en condiciones de defender a las iglesias y al “vulgo”, dada su condición de guerreros, mientras que los esclavos en su condición de siervos, deben producir y preparar el alimento de los otros.

Con el paso de los años, esta trifuncionalidad de marcado carácter religioso, se transforma y se traduce en el seno de la sociedad feudal, para justificar una nueva moral civil, en la que siguen existiendo los tres órdenes pero completamente sacralizados. A finales del siglo XII ya no es el obispo el que describe la ordenación ideal de la sociedad terrestre, sino el príncipe, y ésta ya no refleja la organización de la ciudad celeste, siendo el propio príncipe el encargado del mantenimiento y conservación del equilibrio gracias a su inmenso poder. Es el nacimiento de la política y muestra como el poder de un jefe distribuye las funciones, que son consideradas como los soportes del Estado. Además el príncipe está por encima de las tres funciones, no integrado en ellas como antaño, y vela para que se respeten las reglas, se cumplan los deberes y se atribuyan con justicia las recompensas. Los tres órdenes quedan definidos por la caballería, de la cual el príncipe se siente solidario, los clérigos y el pueblo trabajador. Sus funciones son similares a las descritas por Adalberón y reflejan la sociedad que vive alrededor de palacio, considerada como ejemplo para el resto de la sociedad feudal, donde los señores ejercen su poder sobre los campesinos.

diumenge, 24 de juliol del 2011

Bajarse al Moro

Juliol de 1980

Portem set dies de navegació. L’aventura va començar una tarda del mes de juny a les Rambles. Volíem unes vacances diferents i a la petita oficina de la Rosa dels Vents ens les van proporcionar. La seva oferta consistia en pujar a un veler al port de Vilanova i fer un recorregut de quinze dies pel Mediterrani que ens portaria per la costa llevantina, el nord d’Àfrica, les Balears i tornada a Vilanova. Ni Glòria ni jo hem navegat mai, ni tan sols se’ns havia passat pel cap, però la idea ens agrada. Poc imaginaven que l’experiència ens convertiria amb el pas dels anys en avesats “lobos de mar”. Però tornem a les Rambles. Ens explica la noia de l’agència que el vaixell té una capacitat de vuit persones més el capità, i que ja hi ha apuntades cinc. Si ens afegim, s’acompleixen els mínims per que el viatge es dugui a terme. Ens adverteix que cap dels inscrits ha navegat mai i de que no es tracta d’un creuer de luxe, tot el contrari, haurem de pencar com el que més i col·laborar amb la navegació sempre seguint les instruccions d’en Lluís, el capità. La sortida està prevista per la segona setmana de juliol i la ruta exacta dependrà de les condicions meteorològiques i del consens al que arribem un cop fets a la mar. No ens ho pensem gaire i donem el sí a la proposta.

Com deia, ja han passat set dies, en els que hem visitat els ports de Dènia, l’illa de Tabarca, el port de Garrutxa i ara ens trobem fondejats a les Xafarines, a escasses 3 milles de la costa marroquí. Aquest arxipèlag està ocupat per un destacament militar que ja ens ha donat la “benvinguda”, interessant-se pel motiu de la nostra presència en les seves aigües. Pertany a Espanya des del 1848, en que va ser ocupat pel general Serrano, que va establir a la més gran de les tres illes, la del Congreso el seu destacament. Nosaltres hem fondejat a la més petita, la del Rey, perquè forma una mena de badia que ens protegeix dels vents de l’estret.

En aquests set dies hem après moltes coses bàsiques sobre navegació: sabem on està babord i estribord, les llums de posició per a la navegació nocturna, la proa i la popa, quin és el nom de les veles (en el nostre cas portem la major, la gènova i la mesana), sabem fer l’as de guia (nus bàsic en la navegació), coneixem la importància de saber distingir el sobrevent del sotavent, l’ull que hem de tenir amb la botavara... i per damunt de tot el timó. Dels set neòfits que formem la tripulació no tothom sen ’en surt, bé en realitat sis doncs a Garrutxa hem patit la primera baixa desprès d’un ensurt considerable: a la nit s’estableixen torns de timó. El capità marca el rumb a seguir i per parelles ens fem càrrec de la conducció, quasi sempre amb la major aixecada i el motor encès. Depenent de l’habilitat de la parella (i del vent que bufi) ens atrevim o no a pujar la gènova, maniobra de vegades complicada per el nostre nivell. Bé doncs, una nit ens vam despertar els crits del tripulant de torn al·legant que era incapaç de controlar el vaixell i que ens creuava un de molt gros per la proa. Alertats el capità i la resta de la tripulació vam comprovar que a escassos cent metres a proa s’alçava la imatge d’un buc de càrrega que per sort no seguia el nostre rumb i que va passar per davant sense més conseqüències que l’ensurt i un onatge considerable que ens va fer ballar una mica. El tripulant en qüestió no va superar la pressió i ens va abandonar a Garrutxa.

Ja s’ha fet de dia. El nostre pla és apropar-nos al port marroquí de Ras el Ma, a escasses 3 milles i carregar aigua i provisions per afrontar la propera escala, al port algerià d’Orant, del que ens separem entre 35 i 40 hores de navegació. El meu pla particular inclou l’adquisició d’una petita quantitat de “costo” per fer més agradable la travessia. Seria imperdonable estar al Marroc i no aprofitar l’avinentesa per tastar les bondats de l’autèntic haixix marroquí. No se com ni a qui demanar-li, però els meus dubtes desapareixen només atracar al port. Se’ns apropen un grup de joves oferint-nos de tot, però per prudència rebutgem tots els oferiments. Desprès de la pertinent visita de la policia duanera en la que només comproven els nostres passaports i estampen els segells corresponents formem un grup que ens endinsem en la població en busca dels vivers necessaris. Fa només una hora que hem arribat, però el forner de la població ja sap que som els espanyols que han vingut en vaixell, i en una barreja de castellà i francès ens ofereix una mostra del seu catàleg de productes, que inclouen tot tipus de tortes, pastes, oli de haixix, pol·len o haixix premsat. Davant la magnificència de l’oferiment no ens podem negar a fer un tast que ens convenç definitivament de la qualitat del producte. Li expliquem que partim rumb a Orant i que no volem gaire quantitat doncs ens han parlat de la duresa de la policia duanera algeriana i no volem córrer cap risc. Ens diu que en un parell d’hores ens vindrà a visitar al vaixell i en parlarem. Carreguem amb unes quantes tortes i garrafes d’aigua i tornem cap al vaixell.



Al cap de dues hores el nostre amic Rachid ens visita al vaixell i ens proposa un negoci. En comptes d’anar cap a Orant, ell s’encarrega de amagar a l’interior del buc 150 o 200 kg. de haixix i nosaltres els portem cap a la costa d’Almeria on els seus socis els recullen i ens entreguen a canvi una important quantitat de diners. Ens diu que no hi ha cap risc, però declinem la seva oferta i insistim en la nostra intenció d’adquirir una petita quantitat de “costo” per passar la travessia. Rachid treu de la seva bossa dues plaques de ½ kg. aproximadament, una de pol·len i altre de hash, però insisteixo en que només li comprarem mil pessetes de material. Decebut per la nostra negativa, Rachid talla una quantitat que a Barcelona equivaldria a 10.000 pessetes de “costo” (uns 50 gr.) i ens acomiadem desprès de tastar el material entre risses.

Un cop fetes totes les compres necessàries, partim rumb a Orant, amb un problema afegit. De les set persones de la tripulació, només quatre som fumadors, el capità, en Roger, Glòria i jo, i hem d’acabar amb les existències de “costo” abans d’atracar a Orant d’aquí a dos dies, feina gens senzilla donada la qualitat del material i la manca de  temps. Però, si s’ha de fer, ho farem!!! I a fe que ho vam fer... amb l’ajut de diverses tortes de haix, pastissos de truita amb haix, cafès a l’aroma de haix... El “colocón” col·lectiu va ser considerable, però al cap de 40 hores tirats a la coberta del Marc (així se’n deia el nostre veler) a una milla de la bocana del port d’Orant, mentre s’apropava a nosaltres una llanxa de la policia portuària, els set tripulants apuraven els últims “petas” de la collita marroquí i ens disposaven a complir amb els tràmits necessaris per la nostra arribada a Algèria.


dissabte, 23 de juliol del 2011

Temas de la primera iconografía cristiana

La iconografía cristiana de estos primeros tiempos se centra preferentemente en la imagen simbólica, heredada de la sociedad pagana contemporánea. Los primeros Padres de la Iglesia aceptaban el símbolo como vía de la expresión plástica, y encontraban en él un recurso para la comprensión, capaz también de avivar la memoria.

Los primeros artistas se acogían a imágenes ya elaboradas, que por sus connotaciones morales eran más propicias para asimilar los contenidos cristianos. De hecho todas las representaciones pertenecen al campo del simbolismo pagano, pasando por una previa adecuación.

Los principales temas utilizados fueron:

·         La iconografía de Cristo: la más significativa es la de Cristo-Pastor, un modesto personaje, vestido con túnica corta, que lleva una oveja sobre sus espaldas. Este tema ya aparecía en el arte hitita y mesopotámico, pero la actitud recogida por el cristianismo se remonta a la Grecia arcaica, con el carnero en los hombros reuniendo las cuatro patas del animal en sus manos.

Aparece también la figura de Cristo-Maestro de la Sabiduría, sosteniendo en la mano un rollo o un códice abierto y levantando a veces la otra mano con un gesto típicamente oratorio. La forma de representar a este Cristo, con túnica y pallium, sandalias y pelo corto, rememora la figura del filósofo.



·         La iconografía de los Sacramentos: el Bautismo representado por la figura del Pescador, habitual en las artes figurativas contemporáneas de carácter pagano, que simboliza a Cristo pescador de almas a través de las aguas bautismales. La escena de los pescadores faenando en la barca y recogiendo sus redes llenas de peces es la imagen que mejor se adecúa a esta doctrina. Los peces simbolizan el nacimiento de un cristiano y la barca y los pescadores a la Iglesia.

Otra de las representaciones del sacramento, es Cristo recibiendo el Bautismo de manos de Juan, mientras la mano de Dios-Padre o la paloma planean sobre su cabeza.

La Eucaristía es el otro sacramento que aparece en las artes figurativas del siglo III, y tal y como su contenido dogmático requiere, se reviste de un mayor número de imágenes, asimismo simbólicas y descriptivas, para transmitir al fiel su trascendencia.

La vid y el cesto de panes, a veces unido a un pez, son alegorías frecuentes de este sacramento. Pero las escenas más significativas son aquellas en las que aparece el concepto de Banquete. En la multiplicación de los panes y los peces, cuando Cristo mediante un milagro da de comer a una multitud que le sigue y le escucha, el pan milagroso prefigura y prepara la Eucaristía.



·         La iconografía del Más Allá: representada en la sombra de un arbusto, con Jonás cansado y adormecido como imagen del alma en el paraíso. También el Refrigerium puede convertirse en icono del Más Allá, cuando el ágape se transforma en banquete celestial.

Otra figura ya conocida, el Cristo-Pastor, también nos introduce en la iconografía del Más Allá cuando aparece en el paraíso en medio de las almas bienaventuradas que ya gozan de la paz junto a Él después de su muerte. Las almas bienaventuradas son muchas veces las ovejas que pacen en el paraíso junto a su pastor; pero en otras ocasiones surgen en forma de orantes, con las manos levantadas en acción de gracias por su salvación.

·         Iconografía bíblica: se trata de una iconografía que se apoya expresamente en la idea de la salvación frente al peligro de la muerte gracias al poder de la oración. Son historias como las de Noé en el Arca, David frente a Goliat, el sacrificio de Isaac…

Según la opinión más generalizada se inspiran en las oraciones litúrgicas de carácter funerario, las Conmendatio Animae, cuyo desarrollo coincide con el afán de súplica que subyace en estas representaciones. Estas oraciones exponían la intervención divina a favor de ciertos personajes bíblicos y expresaban su deseo de que Dios ejerciera la misma benevolencia con el difunto.

divendres, 22 de juliol del 2011

La Cuina de Divendres (22 de Juliol)

Carbassons al forn



Ingredients:

·         1,5 kg. de carbassons

·         Oli d’oliva

·         Farina de galeta

·         2 alls

·         Sal, Pebre i Julivert

·         1 llimona



Pelem i tallem per la meitat els carbassons. Fem trossos de la mida d’un caneló i els posem a bullir amb aigua i sal durant sis minuts. Retirem i col·loquem en una safata de forn, i reguem amb oli. Piquem els alls i fem una barreja amb la farina, el pebre i el julivert, amb la que cobrim els carbassons. Finalment, exprimim la llimona i fornegem a 180 durant vint minuts.



Cuixes de Pollastre Flamejades



Ingredients:

·         8 cuixes de pollastre

·         250 gr. de xampinyons

·         300 ml. de crema de llet

·         1 culleradeta de xeres

·         1 copa de conyac

·         2 tomàquets

·         Oli d’oliva

·         Sal, Pebre i Pebre vermell dolç



Salpebrem les cuixes i les fregim amb oli abundant fins que estiguin daurades. Ruixem amb el conyac i flamegem fins que s’evapori l’alcohol. Reservem en una font sense l’oli. D’altre banda, netegem els xampinyons i els fregim a foc lent condimentats amb sal i pebre en el mateix oli on hem fregit el pollastre. Incorporem la carn dels tomàquets tallats molt petits i afegim mica en mica la crema de llet fins aconseguir una salsa de textura suau a la que afegim el xeres, i deixem bullir un parell de minuts. Banyem el pollastre amb la salsa i servim.


dijous, 21 de juliol del 2011

Iconografía Cristiana. El problema de las Imágenes

Sorprende que la aparición de las primeras muestras de arte cristiano, no se produzcan hasta la primera mitad del siglo III. Bien es verdad, que las nacientes comunidades cristianas, constituían el medio social menos propicio para potenciar unas actividades artísticas, al ser en su gran mayoría semiclandestinas y de condición humilde, aunque también es cierto que el cristianismo llegó a familias adineradas relacionadas por tradición cultural con los ambientes artísticos.

Cabe pensar entonces en la dificultad de adecuar unos contenidos de carácter trascendente y espiritual en un contexto artístico en el que se exalta y predomina la forma y la materia. Por todo ello el trasfondo ideológico se perfila como la causa primordial de esta inicial y prolongada iconoclasia. En el Éxodo 20, 4 se recoge ésta doctrina:

No te fabricarás escultura ni imagen alguna de lo que hay en lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas bajo la tierra.

También dice el Levítico 26, 1:

No os hagáis ídolos, ni pongáis imágenes o estelas, ni coloquéis en vuestra tierra piedras grabadas para postraros ante ellas, porque yo soy Yaveh vuestro Dios.

Los documentos destinados a encauzar la disciplina de las primeras comunidades cristianas insisten en que rechacen cualquier manifestación o cualquier objeto que les aproxime a la imagen, al ídolo. La Didascalia, manuscrito sirio redactado a mediados del siglo III, aconseja a estas comunidades rehusar cualquier donativo que proceda de pintores o escultores, de aquellos que fabrican ídolos. Las Constituciones Apostólicas, compilación realizada a fines del siglo IV y que reúne escritos atribuidos al período inicial del cristianismo, excluyen de la Iglesia a los pintores, del mismo modo que excluyen a las prostitutas. Ni siquiera se plantean que el artista pueda cambiar su antiguo repertorio por otro de contenido cristiano.

Sin embargo, cuando se produjo la eclosión del arte cristiano, de forma prácticamente sincrónica en todos los territorios cristianizados, ya se percibía una dirección eclesiástica que unificaba criterios y comenzaba a perfilar los cauces catequéticos por los que concurriría de aquí en adelante la iconografía cristiana.



En opinión de Grabar, se desconocen los motivos reales que propiciaron la aparición del arte cristiano, todo y que no hay duda de que existía una actitud popular bastante generalizada que deseaba ver en imágenes las figuras de Cristo, los Santos o las escenas más significativas de los Libros Sagrados. Según Grabar no hay que descartar la posibilidad de que la iconografía cristiana haya surgido como respuesta al reto plástico de una religión rival que incluso podría ser la judía. Pero parece más proclive a pensar que judíos y cristianos abandonaron paralelamente su tradicional hostilidad a la imagen movidos por un resorte común e ignoto.