Caràcter Performatiu del Llenguatge

Al llarg del segle XX diversos estudiosos van propiciar una doble ruptura, d’una banda amb la tradició filològica centrada en l’estudi de la evolució històrica de les llengües i la seva comparació, i d’altra amb la hegemonia de la filosofia de la consciència, dotant a la lingüística d’un programa, uns conceptes i una metodologia que feien possible el seu estudi per si mateixa i girant el punt de vista de la filosofia cap el vessant públic de les produccions discursives. Això va atorgar a la lingüística una importància cabdal dins de les ciències humanes i socials, gràcies en bona part a la filosofia analítica, que la van adoptar com a model al qual recórrer per a tractar els seus propis objectes disciplinaris.

Gottlob Frege, un dels responsables de la ruptura filosòfica, va començar la tasca del gir lingüístic formulant la teoria de la quantificació i substituint les nocions de subjecte i predicat per les de argument i funció, i transformant els enunciats lingüístics en proposicions, que es podien valorar rigorosament com a verdaderes o falses. Posteriorment, Russell, Wittgenstein, i els neopositivistes del cercle de Viena van donar un impuls important al gir lingüístic, a la recerca d’un llenguatge ideal que solucionés els problemes derivats d’un ús poc rigorós del llenguatge. Tanmateix, el propi Wittgenstein va abandonar molt aviat aquesta recerca i va orientar-se cap a la reflexió sobre el llenguatge comú i les seves regles directrius i els usos a que respon. El testimoni va ser recollit per un grup de filòsofs d’Oxford que rebutjaven la pretensió de construir un llenguatge pur i s’oposaven a reduir-lo a una mera funció descriptiva del món. John Langshaw Austin ens mostra que el llenguatge no és un mer instrument per representar el món, sinó que te un caràcter performatiu, és a dir, que certs enunciats duen a terme les accions que descriuen, i per tant constitueixen actes de llenguatge, doncs la seva enunciació és inseparable de la creació de realitats.

L’impacte del gir lingüístic en les ciències humanes i socials s’ha anat articulant progressivament, amb tres línies d’influència principals:

• L’impacte de la lingüística estructural, que va fer que les ciències humanes i socials prenguessin com a exemple la lingüística moderna i la seva imatge de cientificitat.
• L’impacte del corrent analiticologicista, que va contribuir a orientar el pensament contemporani vers la problemàtica del llenguatge.
• L’impacte del corrent analític centrat en el llenguatge quotidià, postulat pels filòsofs d’Oxford, i que va suposar un tomb radical al concepte de llenguatge, reformulant la relació existent entre coneixement i realitat, i redefinint el mateix concepte de realitat. També va transformar al llenguatge en constitutiu de les coses més que en descriptiu d’aquestes, i en tant que eina activa sobre el món, ho és també sobre les persones. Per últim, com constitutiu de realitats i mitjà d’actuar sobre el món i les persones, el llenguatge també pot tenir la facultat d’incidir sobre el desenvolupament i la conformació de les relacions socials i les seves pràctiques.

Per tot això, el llenguatge s’ha constituït en un fenomen imprescindible per a totes les ciències humanes i socials en el seu establiment d’estatus epistemològic i en el tractament dels seus objectes específics.

Explicació i Comprensió a les Ciències Socials

Quan parlem d’explicació i de comprensió en l’àmbit del coneixement, ho fem de dues concepcions de com es crea aquest, que es van introduir en la segona meitat del segle XIX. S’entenia per explicació el tipus de coneixement característic de les ciències naturals, susceptible de matematització i de reducció a termes fisicalistes, i basat en una rigorosa experimentació. En canvi, quan es parlava de ciències de l’esperit, històriques o socials, es deia que la seva producció de coneixement estava basada en la comprensió, sense necessitat d’explicitar sèries causals experimentals i matematitzades, però sense pèrdua de rigor, ja que aquesta consisteix en analitzar, captar i identificar els estats mentals aliens a partir dels propis, fet que, segons aquesta perspectiva, dóna un cert avantatge als estudis culturals, humans, històrics i socials, ja que en ells l’investigador participa del sentit i dels significats presents en l’investigat. A finals del segle XVIII, trobem en Kant a la seva Crítica de la raó pura, un precursor d’aquesta diferenciació, quan ens parlava del coneixement (determinista i amb una base empírica molt forta), i del saber (més laxa i sense la base empírica de l’anterior, però no per això menys important).

Aquesta característica fonamental de les ciències culturals, humanes, històriques i socials, basades en la implicació de l’investigador en l’objecte investigat, que podria representar un problema degut a la possible subjectivització de l’estudi, és vista avui en dia com una condició inevitable que simplement s’ha de tenir en compte en tot moment. El rigor d’aquestes ciències està fonamentat per l’explicitació clara i constant del paper i intervenció que ha tingut l’observador en la descripció, que ha de permetre una posterior anàlisi crítica per part del lector, amb tots el condicionants sota els quals s’ha dut a terme l’investigació al seu abast.

Això ens porta cap a un dels objectius primordials dels estudis culturals i històrics, que és el coneixement de les altres realitats, i que porten a l’investigador en el seu intent de comprensió, a millorar el seu propi coneixement d’ell mateix, doncs tot el que ha après pot ser aplicat a la comprensió de la seva identitat. Aquest és un dels sentits més importants de la noció de cercle hermenèutic, que ens diu que en la comprensió som sempre enmig d’un procés pràcticament sense fi. Gadamer diu: “El moviment de la comprensió va constantment del tot a la part i d’aquesta al tot. La tasca és ampliar la unitat de sentit comprenent en cercles concèntrics”. El cercle hermenèutic ens permet entendre per que en els estudis socials, culturals i històrics no hi ha una completa objectivitat ni tampoc una completa subjectivitat, sinó diversos graus d’intersubjectivitat. Novament, Gadamer descriu “la comprensió com la interpenetració del moviment de la tradició i del moviment de l’intèrpret. [...] No és simplement un pressupòsit sota el que ens trobem sempre, sinó que nosaltres mateixos l’instaurem en tant que comprenem, participem de l’esdevenir de la tradició i continuem determinant-lo així des de nosaltres mateixos”.

L’actualitat de les ciències humanes, culturals i històriques ens mostra com cada vegada es renuncia més a la distinció entre explicació i comprensió, ja que són en darrer terme inseparables i depenen de les preguntes concretes formulades, ja que aquestes determinen una explicació i una comprensió relativament diversa. Fins i tot s’argumenta que les ciències explicatives pressuposen també una certa comprensió prèvia, sense la qual no es podrien elaborar els seus enunciats i teories.

Per tant, hem vist com la comprensió no neix només d’explicacions objectives d’un fet, ni de la implicació i cultura del seu intèrpret, sinó d’una barreja d’ambdós, que produeixen una descripció densa que conté una interpretació amb categories culturals. L’investigador ha de ser conscient de que es troba dintre d’un cercle hermenèutic i que l’anàlisi de la cultura és “una ciència interpretativa a la recerca de significacions” (Clifford Geertz).

Altres conceptes a tenir en compte a les ciències humanes i socials són la historicitat i la lingüisticitat, presents ja des del segle XIX. S’entén per historicitat que tot fet o interpretació cultural que se’n faci està datat i condicionat històricament, i per tant, l’investigador ha de estar dotat de consciència històrica per tal d’evitar traspassar els seus prejudicis al fet interpretat. La lingüisticitat ens diu que el llenguatge no és un mer intermediari entre l’ésser humà i el coneixement, sinó que és el substrat bàsic de l’humà. Hegel afirma “que les formes del pensament rauen i són exposades sobretot en el llenguatge de l’home. En tot el que es converteix en quelcom interior per a l’home, [...] en el que es converteix en propi, ha penetrat el llenguatge”.

Treball i Oci a l'Antiga Roma

Hi han  una sèrie de paral·lelismes entre la societat romana i el nostre món occidental en el relatiu a l’oci i el treball:

·         Mentre a Roma els treball feixucs eren exclusius dels esclaus, al nostre món capitalista els reservem per els col·lectius menys afavorits (immigrants, classes amb baix nivell de formació...)

·         Els petits agricultors van patir a Roma la competència dels grans latifundis (treballats per mà d’obra servil), fet que els va condemnar a l’abandonament del camp i a la emigració urbana. No us sona d’alguna cosa això en la societat capitalista?

·         Els artesans s’agrupaven en collegia, estaments semblants als gremis o als sindicats. Els seus membres eren fonamentalment esclaus o homes lliures pobres que lluitaven pels seus drets, a l’ús del proletariat industrial del segle XIX.

·         El comerç estava reservat a una petita elit de productors que reproduïen les mateixes condicions d’altres sectors econòmics, utilitzant els esclaus per els treball més durs, i, fins i tot, convertint-los en part de la mercaderia que oferien.

En la societat romana veiem que es considera indigne el treball manual, doncs és un obstacle per a l’oci. Tanmateix, hem de tenir clar de quins sectors socials neix aquesta consideració. En un món ideal, prescindint del valor moral que li ha atorgat el cristianisme al treball, tots estaríem d’acord en preferir dedicar la nostra vida a l’oci, independentment de la nostra posició social o formació. Però, al igual que en l’Antiga Roma, aquest món ideal en el que totes les nostres necessitats bàsiques estiguessin cobertes, només existeix en la nostra societat per uns pocs.

En quant a les diversions, en temps del romans s’agrupaven en dos tipus: les barroeres i les honestes. Clar que estem en el mateix, depèn del punt de vista des del que es contemplin; Ciceró ens parla de la noblesa de diversions com l’agricultura, la caça o la filosofia. Sèneca ho fa de la contemplació. Dió Cassi parla de l’habilitat dels governants per a alimentar el temps de lleure de la massa plebea (un altre paral·lelisme amb la nostra societat que consumeix televisió i espectacles esportius amb voracitat). En aquest sentit, m’apunto a la frase de Sèneca: “Eviteu qualsevol cosa que sedueixi la plebs, allò que proporciona l’atzar! Mireu amb recel i amb temor qualsevol bé que sigui fortuït! La fera, el peix, s’enganyen amb l’esperança d’algun esquer que els delecti. Creieu que aquestes coses són béns de la fortuna? Al contrari, són paranys.” (Sèneca, Cartes a Lucili 1,8,1-3).

En definitiva, la concepció romana del treball i l’oci, té dues vessants; la dels que no necessiten treballar i per tant menyspreen tot el relacionat amb aquest fet i es permeten donar lliçons sobre com ha de ser el temps de lleure, i la dels que ho han de fer per obligació, i en conseqüència no disposen de temps per a dedicar-ho al lleure “institucionalitzat” que proposen els primers. El peix que es mossega la cua.

Sense tenir en compte la diferenciació cultural present en les dues societats, el viu retrat del nostre món.

Pintura i Escultura Barroca a Catalunya

Igual que a la resta de l’Estat espanyol, l’art català del segle XVII té una clara vocació de masses, adreçat a la gent del poble amb la finalitat de difondre els valors contrareformistes. A Catalunya aquest art es manifesta durant aquest segle, quasi exclusivament en l’escultura, en els retaules de fusta policromada, doncs la pintura roman desapareguda en aquesta centúria. Amb l’arribada dels Borbons, Catalunya comença a rebre la influència dels pintors estrangers i es revifa la producció pictòrica, fins a la culminació del barroc i la seva fi, que podem datar amb la creació de l’Escola de Llotja i la implantació definitiva de l’academicisme.

Pintura barroca catalana

El context històric català, fa que artistes nascuts dintre del seu territori, passessin a formar part d’altre nació a partir del Tractat dels Pirineus, l’any 1659. Es el cas del perpinyanès Jacint Rigau, que tot i néixer el mateix any del tractat ho va fer en territori català, al menys durant uns mesos.

Rigau va començar la seva formació al taller del seu pare, per desprès assistir als tallers de Charles Lebrun o Antoine Ranc, per finalitzar la mateixa a l’Acadèmia Reial de Pintura i d’Escultura de París. La seva dedicació al retrat li va atorgar fama a tota Europa, i va arribar a ser el retratista oficial de Luis XIV. Era conegut com el “Van Dyck francès” per la qualitat dels seus retrats. Entre ells destaca el Retrat de Lluís XIV realitzat l’any 1701 i avui exposat al Louvre.

Un estil ben diferent és el d’Antoni Viladomat, pintor nascut a Barcelona l’any 1678. Viladomat va treballar principalment la temàtica religiosa amb un estil serè i emotiu que el va convertir en el pintor preferit de l’església catalana. Seva és la sèrie sobre la Vida de sant Francesc de l’antic convent franciscà de Barcelona, avui en dipòsit al MNAC, o el Viacrucis de la capella dels Dolors de Santa María de Mataró.

La seva obra es troba arreu de Catalunya, i la seva influència és innegable sobre els seus deixebles, entre els que es troben els germans Tramulles. La consideració vers la seva obra que va demostrar l’Escola de Dibuix de Barcelona testimonia el llegat del pintor barceloní, potser el més classicista del nostre país.

Escultura barroca catalana

L’escultura, en especial els retaules, va esdevenir el nucli més original de la plàstica catalana. Va evolucionar des del classicisme de principis del segle XVII d’Agustí Pujol fins l’academicisme del segle XVIII de Lluís Bonifaç Massó. Les temàtiques abandonen el tradicional caràcter narratiu per esdevenir autèntics monuments propulsors de les noves sensibilitats espirituals, centrades en la devoció als sants i a la Verge.

Un dels representants més admirats de l’escultura barroca catalana fou Pau Costa, artista vigatà. Seus son els retaules de l’Assumpció i de Sant Antoni a Torelló, el de sant Benet de la Catedral de Vic, el del Roser a Olot o el de l’Assumpció a la seu de Girona. L’any 1706 la Comunitat de Preveres de Santa Maria d’Arenys de Mar, contractà l’escultor per la realització del retaule major de l’Església Parroquial de Santa Maria (imatge), començat el segle anterior per Antoni-Joan Riera. L’escultor vigatà, desmuntà la part de retaule construïda anteriorment i comença el disseny d’un conjunt monumental ple d’ordre i harmonia, amb el segell personal de l’artista, com les columnes pseudo-salomòniques o la magnífica profusió ornamental. L’any 1711 es va encarregar el policromat i daurat d’aquest retaule al mestre barceloní Erasme Vinyals, que juntament amb el seu fill Fèlix, finalitzà l’obra l’any següent.

Escola Llevantina del Segle XVIII

A principis del segle XVIII, l’escultura espanyola intenta mantenir els valors dels grans mestres del passat incorporant els nous ideals borbònics. Aquesta fusió, promoguda des de l’eix Madrid-Toledo irradia la resta de territoris de l’Estat amb major o menor fortuna. Al llevant espanyol, amb l’afegit d’una forta recuperació econòmica, la influència de diversos artistes estrangers va ser decisiva per la configuració d’una manera de fer característica. L’estància de l’arquitecte alemany Conrad Rudolf a València realitzant la façana de la Catedral va suposar un impuls definitiu cap a postulats que anticipaven l’estil rococó que s’imposaria amb posterioritat. En el relleu central de la façana va treballar Francisco Vergara, un dels màxims exponents de l’Acadèmia de San Carlos de València, autor del San Bruno de la capella de la Universitat o de la decoració de la façana del palau del Marquès de Dos Aguas.

Però el focus més important del llevant espanyol, ho trobem a Murcia, on destaca l’obra del francès Antonio Dupar i l’aportació de l’italià Nicolás Salzillo, pare de la personalitat més destacada de l’escola llevantina del segle XVIII, Francisco Salzillo, intèrpret popular amb producció diversa, que va des de l’escultura als passos processionals passant per la confecció de betlems i les seves figures, temàtica importada d’Itàlia, en els que recrea una escultura realista i virtuosa (imatge). Quan contava amb vint anys d’edat va morir el seu pare, i va dedicar els primers anys de la seva carrera a concloure diverses obres que havien quedat a mitges, com la Santa Inés de l’església de Santo Domingo.

La seva obra és exclusivament religiosa, i va des de la Virgen de las Angustias de l’any 1740, a les imatges de Santa Clara i San Francsico de l’església del convent de les Caputxines de Murcia o el San Jerónimo penitent de la Catedral. Els seus passos processionals més famosos els va fer per la Confraria de Jesús Nazareno, i són la Oración en el Huerto, La Caída o la Dolorosa.

Però, sens dubte la seva obra més representativa és el Belén que va realitzar per encàrrec de Jesualdo Riquelme. Consta de 556 personatges, 372 animals i algunes maquetes d’edificis, realitzats en fang, fusta, cartró i tèxtils, que inclouen totes les escenes del naixement i la infància de Jesús, fins a la fugida a Egipte.  L’obra, originalment de propietat privada, va ser adquirida per l’Estat l’any 1915. La totalitat de les figures estan inspirades en personatges populars de la ciutat i els seus voltants, i cadascú d’ells te un tret característic que el diferencia dels demés, ja sigui en la indumentària o en la seva expressió. Hem de destacar un clar anacronisme en els vestits de les figures, que es corresponen més als aires del segle XVIII que no pas als que calia esperar en aquesta temàtica.

Escultors Espanyols: Alonso Cano

Alonso Cano (1601-1667)

Alonso Cano fou pintor, escultor i arquitecte. La seva versatilitat va fer que se l’anomenés el Miguel Angel espanyol. Però a partir de l’any 1629, la seva activitat va ser fonamentalment escultòrica, amb la que va aconseguir notable fama. La seva formació va començar amb el seu pare Miguel Cano, acoblador i escultor, i va continuar al taller de Francisco Pacheco. Possiblement també va ser deixeble de Montañés, fet que no s’ha pogut confirmar. Va romandre a Sevilla fins l’any 1638, en que fou cridat a la Cort i va perllongar la seva estància en ella fins que va ser nomenat racioner de la Catedral de Granada l’any 1652, on ja va habitar fins a la seva mort.

Les seves millors obres escultòriques les va realitzar en aquests últims anys de la seva vida. En la seva producció busca l’ideal de bellesa, rebutjant la minuciositat realista i preferint la aparença arquetípica amb la que busca la perfecció. Cano anteposa la dolçor per sobre del drama, o la delicadesa per damunt de la força, en contrast amb la seva vida personal, molt turmentada: es va casar amb una adolescent que li donava mala vida i va ser acusat del seu assassinat, però no es va poder demostrar.

La plenitud de la seva obra es pot contemplar en la petita imatge de la Inmaculada (imatge) realitzada l’any 1655 pel cor de la Catedral: en ella ens mostra a la Verge com una nena, seguint la iconografia andalusa, de gran dolçor, que reposa sobre un núvol d’àngels. El suau gir del cap i la disposició de les mans trenquen l’habitual disseny simètric, accentuant la seva exquisidesa. La túnica es recull sobre els peus, tret característic de l’estil de Alonso. La imatge va tenir tant èxit que els responsables d la Catedral van decidir traslladar-la a la sagristia, on és podria contemplar millor, i en la seva ubicació original van col·locar la Verge de Betlem, també obra d’Alonso Cano, en la que l’artista repetia un model pictòric ja treballat amb anterioritat. En general, les obres escultòriques de l’artista es caracteritzen per la seva reduïda mida i com a curiositat, cal dir que solia deixar una de les espatlles al descobert, mentre l’altra quedava a sota la túnica. En aquets anys va aconseguir la culminació del seu estil, que com hem comentat fugia dels efectes realistes, per donar prioritat a la bellesa i a la delicadesa formal.

Escultors Espanyols: Juan Martínez Montañés

Juan Martínez Montañés (1568-1649)

Escultor nascut a Alcalá la Real (Jaén), i establert a Sevilla, la seva formació començà a Granada en el taller de Pablo Rojas. L’any 1582 es trasllada definitivament a Sevilla, on l’any 1588 fou examinat com a escultor, fet que el va permetre mantenir un taller i signar contractes. La seva producció sol dividir-se en tres etapes, que van des dels seus inicis a Sevilla, fins al període final, passant pels seus anys de plenitud, i comprèn des dels retaules a les figures exemptes i els relleus. Entre els retaules destaca el del monestir de San Isidoro del Campo, autèntica joia de l’escultura espanyola, amb un doble ordre de columnes, i que consta d’un banc, dos cossos i un àtic en el que trobem un relleu de l’Assumpció. En la composició hi ha altres relleus al·lusius a la vida de Crist, el més significatius dels quals són els de la Nativitat i la Epifania, i dues talles magnífiques que es corresponen a San Jerónimo i San Isidoro.

En la seva producció artística, ocupen un lloc destacat una sèrie de talles concebudes be per els passos processionals o be per el culte privat, que destaquen per el seu fort classicisme, característic de Montañés. Entre elles trobem el San Cristóbal de la parròquia del Salvador, en la que l’artista sembla haver pres com a model un gravat d’Alberto Durero de l’any 1525. També hi ha representacions del sants penitents, com la de San Jerónimo (imatge), que ens mostra el domini anatòmic i la contenció expressiva de l’artista, i en la que el pintor Francisco Pacheco va col·laborar en la policromia. També va esculpir representacions de San Ignacio i San Francisco Javier per a la orde dels jesuïtes, amb rostres que semblen retrats amb una gran força expressiva concentrada en la mirada. En les seves versions de Santa Ana, veiem la fidelitat a les noves corrents iconogràfiques contrareformistes, que la mostren en el seu paper educador vers la seva filla.

Però potser, el més definitori de l’obra de Montañés, són les seves representacions de Crist i de la Verge; per algun motiu era conegut entre els seus contemporanis com el “déu de la fusta”. Una de les millors és la pertanyent al tema del Crucificat que va realitzar per l’església de la Merced de Lima, avui a la Catedral de Sevilla ubicada en la Sacristía de los Cálices. En el contracte de realització s’especifica que la talla ha de respondre a un determinat missatge religiós, fet per el que Crist es mostra viu amb el cap lleugerament inclinat, com invitant al diàleg als seus fidels. Seguint les preceptives iconogràfiques derivades de les revelacions místiques de Santa Brígida, es presenta subjectat a la creu per quatre claus amb un dramatisme contingut i un perfecte equilibri entre el naturalisme i la bellesa idealitzada característica de la seva obra. Pot considerar-se aquesta talla com el precedent d’altres que l’artista va elaborar amb posterioritat, com el famós Cristo de la Clemencia.

De caire processional és la seva talla del Nazareno de la Cofradía de la Pasión, de l’església del Salvador de Sevilla, que segons ens diu Palomino, l’artista seguia pels carrers durant el seu recorregut, admirat per el realisme aconseguit amb ella. És tracta d’una talla de gran classicisme amb una intensa força expressiva concentrada en el cap i les mans, abillada amb riques teles que ens mostra a Crist inclinat pel pes de la creu i amb la cama esquerra avançada i flexionada.

Tenim coneixement de tres obres profanes realitzades per Montañés: les escultures del retaule major de Santiponce que representen a Alonso Pérez de Guzmán i a la seva esposa i el bust en fang del rei Felip IV que serviria de model a l’italià Pietro Tacca per realitzar l’escultura eqüestre que avui podem contemplar al costat del Palau Reial de Madrid.

Escultors Espanyols: Gregorio Fernández

Gregorio Fernández (1576-1636)

Tenim poques dades sobre la infància de l’escultor. Sembla que va néixer a Galícia, però tota la seva carrera es va desenvolupar a Valladolid, on va mantenir un taller que monopolitzà els encàrrecs castellans, així com els del País Basc i Extremadura. La seva formació va transcorre al taller val·lisoletà de Francisco Rincón, i sens dubte va rebre influències de l’artista Pompeo Leoni, resident a la Cort de Valladolid durant el primer decenni del segle. L’any 1615 va comprar la casa on havia viscut l’escultor Juan de Juni, pel que sentia una profunda admiració, i la va convertir en casa-taller. Home de profunda religiositat i gran virtuosisme era conegut per donar assistència a tot un seguit de pobres, desvalguts i famolencs als que recollia a diari en la seva casa. D’ell ens explica Palomino a la seva obra Vidas de los pintores y estatuarios eminentes espanyoles, que abans de treballar mantenia dejú, complia penitències i orava profundament, per que Déu li atorgues la seva gràcia. Per a ell, tallar una imatge era un compromís amb la fe. Va participar en la confecció de retaules, però els seus temes predilectes eren les imatges sagrades i els passos processionals, representants del realisme més sincer, amb una intenció didàctica pura.

La seva influència fou tan gran, que es deixa sentir durant tot el segle XVII. La resta d’escultors es veien obligats a imitar-lo, doncs en els seus encàrrecs se’ls exigia que les imatges fossin com les de Fernández. Moltes de les seves obres van ser objecte d’una veneració especial, com la del Crist lligat a la columna (imatge), tema ja tractat en la pintura per Caravaggio i altres artistes del Renaixement, i per escultors italians com Nacherinno. Els seus passos processionals, són tota una representació teatral impregnada de dramatisme que arribava al cor del poble que les presenciava. A partir de 1620, reforça encara més el naturalisme de les anatomies aconseguint donar la impressió de que els caps de les seves figures pertanyen a qualsevol personatge del poble que l’envolta.

Escultors Espanyols dels Segles XVII i XVIII

Igual que en el cas de la pintura, l’escultura és un vehicle utilitzat per l’església per reafirmar la fe dels creients. En el cas d’Espanya l’impuls arriba des de els monestirs, les parròquies i les confraries clericals, i en conseqüència la seva temàtica és quasi exclusivament religiosa, amb el realisme exigit per la Contrareforma per facilitar la comprensió i identificació del poble amb el que veia. Hem de pensar, que molt sovint el cost de les realitzacions es sufragava per subscripció popular, amb la qual cosa el fervor i la devoció del poble cap a aquestes imatges estava pràcticament garantit. En un primer moment, l’interès principal és captar el natural, per anar progressivament donant prioritat a l’expressivitat de les figures, sovint passejades en processió. En aquesta època, son habituals les imatges anomenades “de vestir”, tallades només en les parts no cobertes per la vestimenta, que tot i que ja existien anteriorment, en el segle XVII van tenir una gran volada. També es va treballar el retaule, tot i que es preferia guarnir-los amb teles, però sens dubte, la creació més important de l’escultura barroca espanyola van ser els passos processionals , conjunts narratius de gran teatralitat confeccionats amb intencions didàctiques segons els ideals de la Contrareforma. Seguint amb el tractament gremial que es donava als artistes espanyols, els autors dels passos són referits com a “imagineros”, i en el contracte del seu encàrrec s’especifiquen les condicions temàtiques i la necessitat de que l’obra provoqui devoció. El Concili de Trento exigia escenes basades en relats de l’Evangeli o del Santoral, i San Juan de la Cruz, a finals del segle XVI,  recomanava que “las imágenes cumpliesen su finalidad cuanto más al propio y vivo estén sacadas... poniendo los ojos en esto más que en el valor y curiosidad de la hechura y su ornato”.

En quant als materials utilitzats, predomina la fusta, en part per la necessitat de lleugeresa que demanava el passeig de les composicions en les processons (sovint les figures eren buidades per alleugerir el seu pes), i per altre banda per la minuciositat requerida pel realisme demanat. La fusta era sempre policromada, fet que enriquia el seu aspecte i accentuava el realisme dels vestits i les parts descobertes. A més a més, aquest efecte realista s’incrementava amb l’afegit de postissos, com per exemple, ulls de vidre, cabells naturals, llàgrimes de resina o dents i ungles de banya. El fet que els escultors espanyols del segle XVII no viatgessin a Itàlia, va afavorir un estil totalment propi, que només va començar a rebre influències estrangeres a partir de la segona meitat del segle, amb l’estil creat per Bernini que es va anar imposant paulatinament fins a la seva plenitud en el segle XVIII.

L’Espanya del segle XVII viu la configuració d’escoles escultòriques diferenciades, en la creació de les quals, a part del habituals motius econòmics, tenen gran importància la personalitat dels diversos artistes que les encapçalen i la influència que van exercir sobre els seus coetanis. En aquest sentit, podem parlar de tres focus de producció associats a tres grans artistes:

·         Valladolid, amb Gregorio Fernández

·         Sevilla, amb Juan Martínez Montañés

·         Granada, amb Alonso Cano

Obra Comentada: La Maja Desnuda

Autor: Francisco de Goya

Any: 1797-1800

Suport: Oli sobre tela

Mides: 98 x 191 cm.

Localització: Madrid, Museu del Prado

La Maja Desnuda, juntament amb la seva companya, la Maja Vestida, van ser, probablement un encàrrec del  primer ministre de Carles IV, Manuel Godoy, per decorar el seu despatx, en el que ja estaven ubicades la Venus del espejo de Velázquez, i un altre Venus de l’escola veneciana del segle XVI. Hi ha moltes especulacions sobre la model representada a les obres. Alguns especialistes parlen de dues models diferents, una per a cada obra, i fins i tot altres diuen que es tracta de la mateixa model de cos però que el rostre pertany a altre. Aquesta hipòtesi reforça la idea de que el cos correspon al de la duquessa d’Alba, Cayetana, ja que aquest si sembla tenir les característiques de la noble espanyola, amb la cintura de vespa, els pits separats i els ossos petits. L’any 1945, el Duc d’Alba va exhumar les despulles de la seva avantpassada per a intentar acabar amb aquestes especulacions, sense gaire èxit. Altre teoria ens diu que es tracta de Josefa Tudó, comtessa de Castillofiel i amant de Godoy, amb qui va tenir dos fills. El que sembla clar, és que el rostre no es correspon amb el de la duquessa d’Alba, be per tractar-se d’altre model, o be per la utilització de Goya de rostres estereotipats, com va fer en altres ocasions. És innegable que estem davant d’una dona de carn i ossos, no pas cap imatge mitològica, el que dona a l’obra una gran originalitat i un grau de modernitat no gens habitual en l’època.

En la composició destaquen els tons verds, en contrast amb els blancs i els rosses. La pinzellada no és tan llarga com acostuma l’artista, i la figura femenina, situada en primer pla, està realitzada amb gran minuciositat, envoltada d’una il·luminació magnífica que confereix un alt grau d’intimitat a l’escena. Com a curiositat direm que la model recolza tot el seu cos sobre els peus, a diferència de la Maja vestida, que ho fa sobre els panxells i te els peus fora del llit.

Pintors Espanyols: Francisco de Goya

Convivint amb la invasió estrangera d’artistes produïda al segle XVIII, trobem dos representants espanyols d’indubtable qualitat, deixant de banda el cas de Francisco de Goya que analitzarem en capítol apart. És tracta de Luis Eugenio Meléndez i de Luis Paret y Alcázar. El primer es va dedicar quasi exclusivament al gènere de les natures mortes, utilitzant el model francès, amb gran sobrietat en els seus elements. Aquest fet li va valer l’apel·latiu de “el Chardin espanyol”, fent referència al pintor francès deixeble de Van Loo. Les seves composicions destaquen per l’habilitat de dotar als objectes més insignificants d’un protagonisme singular i pel seu realisme quotidià, seguint la millor tradició de la pintura del segle anterior. Les seves obres més importants són les sèries de bodegons per el Palau d’Aranjuez i per a la caseta del príncep a El Escorial.

Luis Paret és l’introductor del rococó francès en els ambients cortesans. La seva obra destaca per la riquesa del color i per la teatralitat de les seves composicions, resoltes amb una precisa tècnica, en que ens mostra tot un seguit d’animades escenes galants i quotidianes. La seva profusió sobre personatges i esdeveniments de l’època, li van atorgar el títol extraoficial de “cronista espiritual de la Cort”.

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

Definir l’estil de Goya, és una tasca gairebé impossible. Podem afirmar, sense por d’equivocar-nos, que Goya va ser barroc, rococó, neoclàssic, romàntic, impressionista o fins i tot expressionista. En resum, el seu estil cal qualificar-ho com a propi, fet que el fa ser un dels millors pintors de tots els temps.

Francisco de Goya va néixer a Fuendetodos l’any 1746, de família de la classe mitjana-baixa. El seu pare, a la seva mort, no fa testament segons consta en la documentació parroquial, perquè “no tenia de qué”. Un cop traslladada la família a Saragossa, Goya va assistir a l’escola de dibuix de José Ramirez. Als dotze anys ho trobem al taller de José Luzán, que el va introduir en l’estil decadent de finals del barroc. Aquí va conèixer als germans Bayeu, fet molt important en la seva vida posterior. Efectivament, quan Goya es trasllada a Madrid l’any 1763, s’instal·la al taller de Francisco Bayeu, on romandrà fins l’any 1768. Durant aquest cinc anys es presenta regularment al concurs de l’Acadèmia de San Fernando per les beques que subvencionaven un viatge a Itàlia, sense obtenir mai el premi. Davant d’aquest fet, decideix anar pel seu compte, i l’any 1771 tenim documentada la seva estància a Parma, curta però productiva. De tornada a Saragossa contrau matrimoni amb María Josefa Bayeu, germana dels pintors, i rep els primers encàrrecs de la Cort, concretament una sèrie de cartrons per a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, amb gran èxit, doncs la seva relació amb la Real Fábrica es perllongà durant divuit anys. Mentre tant ingressa a la Academia de San Fernando l’any 1780, per a la que realitza un Crist crucificat, avui al Museu del Prado. Aquest mateix any decora una cúpula del Pilar de Saragossa, però el seu estil colorista no va agradar gaire als seus patrons. Ja instal·lat a Madrid, comença la seva etapa retratística, que culmina amb les teles del germà menor de Carles III i de la família dels Ducs d’Osuna. L’arribada al tro de Carles IV, l’any 1788, marca un punt d’inflexió en la carrera de Goya: el nou sobirà el nomena Pintor de Cambra i aquest fet fa que tota la Cort passi pel seu estudi per a ser retratats. L’any 1792 el pintor cau malalt, i com a conseqüència romandrà sord per a la resta de la seva vida, agrejant el seu caràcter i potenciant el seu geni. L’any 1795 passa a ser el Director de Pintura de l’Acadèmia de San Fernando, iniciant una estreta amistat amb els Ducs d’Alba, especialment amb Doña Cayetana, de la que fa tota una sèrie de dibuixos en situacions compromeses. D’aquí sorgeix la hipòtesi de que la protagonista del quadre més famós de Goya, la Maja desnuda, no es altre que la mateixa duquessa, que també apareix en algun dels Caprichos. Al 1798 realitza l’excel·lent retrat del seu amic Jovellanos, i dos anys més tard pinta La família de Carlos IV i el retrat de la Condesa de Chinchón (imatge), tots dos d’un intens realisme.

L’esclat de la Guerra de la Independència suposa un daltabaix per en Goya. El seu esperit liberal l’apropa als afrancesats i a José I, mentre que el seu patriotisme el fa fer costat als que lluiten contra els francesos. Això es tradueix en un canvi substancial en la seva pintura, que es torna més fosca i trista, com mostren els seus gravats Desastres de la Guerra. Un cop finalitzada la guerra, pinta els magnífics quadres sobre els fets del 2 i el 3 de maig de 1808. Com a pintor de cambra que és, retrata al monarca Fernando VII, però la seva relació amb ell no és massa fluida. Finalment el rei, substitueix a Goya pel valencià Vicente López. El pintor aragonès es retira a una finca a les rodalies de Madrid, la Quinta del Sordo, on realitza la seva obra mestre, les Pintures Negres, a les que recull les seves pors i els seus fantasmes. Fart de l’absolutisme de Fernando VII, marxa cap a Bordeus, on morirà l’any 1828, desprès de realitzar la seva última obra, La lechera de Burdeos, tot un avançament de l’impressionisme.

L’obra de Goya és un reflex de la vida de la seva època, amb les llibertats i les coercions que van suposar la Il·lustració i la revolució, tant en el món social com en el artístic. Hem vist com la seva vida va ser un continu vaivé de triomfs i fracassos i de sentiments contradictoris. La seva forta personalitat, el seu domini del color i la seva capacitat inventiva amb una gran llibertat en el traç, fan de Goya un artista inclassificable dins de les corrents artístiques del seu temps. Com hem comentat, potser la millor definició del seu estil, és que no existeix un estil definit, i que tot plegat, ens trobem amb un pintor amb característiques pròpies i úniques que el fan destacar per sobre dels demès.

La Revolució Cubana

El mes de gener de 1959, Fidel Castro entrà a l’Havana, desprès de la fugida de Batista el 31 de desembre de 1958. Castro havia intentat enderrocar el règim del dictador però els seus intents van ser durament reprimits per l’exèrcit, cosa que va fer augmentar considerablement el nombre d’opositors al règim.

En un principi, Castro no pregonava cap doctrina política, i fins i tot va visitar Eisenhower, president dels Estats Units, per informar-li de la seva posició anticomunista i tranquil·litzar-lo sobre les seves intencions. Però al mes de maig Castro va anunciar una reforma agrària que prohibia que els estrangers posseïssin terres, fet que va provocar una crisi en les relacions amb els Estats Units (els nord-americans eren propietaris del 90% de les mines, el 80% de les plantacions de tabac, el 40% de la industria del sucre...). També va perdre el suport dels blocs moderats, i va demanar ajuda als sectors comunistes, fins que al febrer de 1960, va rebre l’ajut de la Unió Soviètica, per valor de 100 milions de dòlars anuals, i va establir l’ intercanvi de petroli soviètic per sucre cubà.

El deterior de les relacions amb els Estat Units va arribar al punt en que el govern de Eisenhower va trencar relacions diplomàtiques amb Cuba al gener de 1961. Al desembre d’aquest mateix any, Castro es va declarar marxista leninista i va decantar totalment la seva política cap a postulats pro soviètics, fins que el règim de Khrusxov va insta-la míssils a l’illa, provocant la coneguda “crisi dels míssils”, tancada amb el desmantellament d’aquest i el compromís dels Estat Units de no atacar Cuba.

La repercussió a l’Amèrica llatina de la revolució cubana fou enorme. Per els sector progressistes, Cuba era l’exemple a seguir, mentre que pels sectors burgesos era un perill contra el que calia reaccionar. A països com Guatemala, Hondures, Paraguai, Colòmbia, Equador, Perú, Argentina o Brasil van revifar moviments armats i a Bolívia, Mèxic o Veneçuela es constituïren partits polític d’obediència castrista, amb èxits insignificants. Per la seva banda els sectors reaccionaris van donar suport a més de deu cops militars que van enderrocar governants elegits democràticament.

Mentrestant el règim de Castro va endurir la seva política i va impulsar la producció de sucre mitjançant campanyes amb objectius molt elevats, com ara assolir una producció de deu milions de tones, per intentar solucionar els problemes econòmics de l’illa. Castro va deixar marxar tothom que no estigués d’acord amb la revolució, i en deu anys més de 600.000 cubans emigraren.

En aquest punt, la revolució cubana ja no representava cap perill per els Estats Units i les burgesies llatines, i més quan l’ Unió Soviètica i les democràcies populars del seu entorn van desaparèixer. Durant anys, Cuba va dependre econòmicament de les exportacions de sucre a l’ URSS, i la seva desaparició i el bloqueig econòmic nord-americà, van fer pujar el deute exterior fins als 30.000 milions de dòlars. Fa més de 25 anys, Castro imposà un pla d’austeritat i racionament, que es manté als nostres dies.

Tot plegat, ha desinflat l’ il·lusió revolucionaria dels sectors progressistes de l’Amèrica llatina, que han vist com la precària situació econòmica, la defensa a ultrança de l’estalinisme i la creixent militarització de la societat, han acabat ofegant i minimitzant importants conquestes socials com la medicina gratuïta, els alts nivells d’escolarització o la baixada dels preus dels lloguers.

La Descolonització després de la Guerra

Entre la fi de la Segona Guerra Mundial i la dècada dels setanta, es va produir a l’Àfrica i l’Àsia un procés de descolonització, explicat per diversos factors:

• Causes internes

-          L’explosió demogràfica, provocada pel fet que les metròpolis van introduir abundants millores mèdiques a les colònies.

-          L’aparició de masses urbanes descontentes en ciutats excessivament poblades, a on no s’havia produït un desenvolupament industrial.

-          El naixement d’una elit indígena, amb un alt nivell cultural, que va anar configurant una ideologia nacionalista.

• Causes externes

-          Desig dels països colonitzats d’assolir els principis de llibertat i democràcia defensats per les metròpolis.

-          Decadència econòmica i militar dels països colonialistes desprès de la Guerra.

-          Posició clarament anticolonialista de les Nacions Unides.

-          Naixement del Moviment de Països no Alineats i augment de la pressió internacional en favor de la descolonització.

Així doncs, podríem dir que el triomf dels moviments independentistes dels països colonitzats, s’explica per la pròpia evolució històrica del sistema colonial i per el nou context internacional sorgit desprès de la Segona Guerra Mundial.

El procés de descolonització no va ser igual a tot arreu. Les dues grans potencies colonials, França i la Gran Bretanya, el van encarar de manera ben diferent:

• En el cas britànic, degut al seu sistema descentralitzat d’administració, les colònies van accedir a la independència d’una manera normalment pacífica. A més a més, al assolir-la els nous països es van anar incorporant a la Commonwealth, òrgan de cooperació econòmica i política entre la metròpolis i les excolònies.
• En el cas francès, donada la seva concepció centralista de l’administració colonial, els processos d’independència van ser sovint violents i conflictius, tot i que va haver països on es van mantenir institucions de govern preexistents, que van acabar dirigint un procés gradual i pacífic, com el cas del Marroc i Tunísia.

Els Estats Units: entre Hiroshima i Vietnam

El desenvolupament econòmic dels Estats Units al finalitzar la II Guerra Mundial, es va veure afavorit per dues qüestions claus: l’augment de la demanda industrial, i el fet de que no s’hagués combatut dins el seu territori, i per tant, no s’hi havia d’invertir capital en la reconstrucció del país.

Es van introduir mesures destinades a la creació de l’estat del benestar, com programes d’alfabetització, de formació professional o d’assistència sanitària, així com un pla d’ajudes als veterans de guerra, en forma de pensions o de concessió de crèdits a baix interès. L’estat deixà d’intervenir en la política de control de preus, i donà via lliure a l’iniciativa privada. Totes aquestes iniciatives provocaren un breu període de recessió, que un cop superat va donar pas a una pròspera dècada durant la qual va créixer la classe mitjana i va néixer el mite de l’estil de vida nord-americà, que a partir d’aleshores es va començar a estendre per tot el món occidental, sobretot mitjançant el cinema com a eina propagandística a on es potenciava aquest tipus de vida marcada per l’optimisme.

Malgrat tot, en la societat americana ni havia problemes força greus, doncs va desaparèixer l’esperit de solidaritat que va unir totes les capes socials durant la guerra, i es va instaurar la por a perdre el nivell de vida assolit, que provocà l’odi als sectors més marginals de la societat, especialment contra la població de color, que eren vistos com paràsits que frenaven el desenvolupament del país. Però a diferència del que havia passat en èpoques anteriors, els negres van reclamar els seus drets. Martin Luther King va encapçalar el moviment a favor de l’abolició de les lleis i pràctiques discriminatòries, i importants sectors de la població blanca, amb el president John Kennedy com a capdavanter, van secundar aquest moviment.

Altre de les pors de la societat americana, era el comunisme internacional. El senador republicà Joseph MacCarthy va llançar una campanya contra una suposada infiltració comunista en tot els àmbits de la nació, amb mesures de caràcter inquisitorial, que representaven que qualsevol persona amb idees liberals, podia ser sospitosa de comunista, i en conseqüència, perseguida. Aquesta persecució va ser anomenada cacera de bruixes, i va afectar des de funcionaris estatals fins a actors de Hollywood, com Charles Chaplin i Orson Welles. Amb l’arribada al poder de Dwight Eisenhower al 1952, es va diluir aquesta cacera, i MacCarthy, després d’haver estat útil al partit republicà per atacar als demòcrates de Truman, i obligar al govern a canviar de política creant la por als ciutadans que veien perillar el seu estil de vida, va començar a fer nosa, sobretot quan va dirigir les seves investigacions cap a l’exèrcit, fet que va provocar la censura del Senat al desembre de 1954.

A partir de 1960, durant el mandat de Kennedy, les relacions amb la Unió Soviètica van millorar, fins que els soviètics van instal-lar míssils a Cuba al 1962, i el govern dels Estats Units va decretar el bloqueig de l’ illa, amb la qual cosa, van tornar a refredar-se les relacions.

Kennedy també va tenir que fer front al problema vietnamita. Des del final de la dominació francesa, el 1954, el Vietnam va ser dividit en dos estats: el nord amb un govern comunista, i el sud, amb un govern sostingut pels nord-americans. Però les activitats de la guerrilla nord-vietnamita en territoris del sud, van fer que els Estat Units, enviessin cada cop més assessors militars, fins al nombre de 15.000, i posteriorment un veritable exercit que va desencadenar el que en principi semblava una guerra fàcil, però que es va girar en contra dels americans, que hi van perdre milers d’homes.

Les Reformes de Gorbatxov

L’any 1982, desprès de la mort de Bréjnev, la Unió Soviètica tancava un cicle de la seva història caracteritzat per la paràlisi política i l’estancament econòmic. El seu successor, Iuri Andrópov va optar per fórmules reformistes encaminades a acabar amb la corrupció administrativa, el nul creixement de la economia, el rellançament de la investigació i el disseny industrial o l’absentisme laboral. Però aquestes mesures van topar amb el sector més immobilista, que desprès de la seva mort al 1984, va imposar un candidat continuista com Konstantin Txernenko. Poc més d’un any desprès d’assumir el poder, Txernenko va morir, i el conflicte entre innovadors i conservadors es va decidir en favor de Mikhaïl Gorbatxov, deixeble d’Andrópov, i que va dur a terme la transformació política i econòmica de la URSS.

Gorbatxov va posar en marxa un programa global de reformes tant polítiques (glasnost), com econòmiques (perestroika). Els seus primers passos van ser aplicar un reformisme tebi destinat a mesurar les possibilitats reals d’un ambiciós pla de modernització de la societat soviètica, i va buscar suport interior i exterior per les seves propostes reformistes, que passaven per la democratització del partit i la substitució dels antics dirigents, i per transformar el model de desenvolupament econòmic. L’objectiu de Gorbatxov era millorar el socialisme i impulsar les reformes des de dins del partir comunista.

Segons Gorbatxov, la perestroika consistia en un conjunt de polítiques reformistes destinades a superar l’estancament econòmic i els dèficits estructurals de la qualitat en la producció, el progrés científic i tecnològic i en l’ús de tècniques avançades. Per aconseguir-ho calia canviar el sistema de producció socialista, privatitzant algunes activitats econòmiques, descentralitzant les decisions, regenerant la classe dirigent i incentivant l’eficàcia i la qualitat dels productes, amb la finalitat d’augmentar la producció i la competitivitat, i millorar el nivell de vida de la població. També pretenia acabar amb vicis socials com l’alcoholisme, la desmotivació o l’absentisme laboral.

El segon pilar del programa de Gorbatxov era la glasnost o principi de transparència informativa i política, amb la finalitat de que la població assumís les dificultats de les reformes, conegués els problemes del sistema i col-laborés en la seva transformació. Però no gaire temps desprès de ser propugnada, la glasnost es va revelar contra la mateixa perestroika, perquè mostrava aspectes i fets de la realitat interna i internacional de la URSS, responsabilitat dels mateixos dirigents, com el desastre de Txernòbil, la guerra d’Afganistan o la conflictivitat social i ètnica de les repúbliques soviètiques.

El gir de la política exterior de Gorbatxov va ser espectacular. Va protagonitzar un apropament real a Occident, amb propostes com acords de desarmament, liquidació d’arsenals nuclears o fins i tot la retirada de les tropes d’Afganistan. Va propugnar la idea de la “casa comuna europea” i va liquidar la “doctrina Bréjnev”, el pacte de Varsòvia i el CAEM.

Les reformes van desmuntar el vell sistema i van desfermar els nacionalismes. El PCUS va ser marginat per Gorbatxov i la precària situació econòmica va impedir les transferències de recursos a les repúbliques. Tot això va minar els lligams existents i va provocar el trencament definitiu de la URSS. A les democràcies populars es van fer evidents també les realitats plurinacionals fins llavors negades pels dirigents soviètics. Les eleccions legislatives de març de 1989 van posar de manifest el declivi del partit comunista en favor de noves forces polítiques amb un ampli suport popular. La renovació del PCUS va facilitar el triomf al sector comunista més conservador i involucionista en contra dels renovadors. En aquest context, Gorbatxov va intentar la refundació de la Unió Soviètica proposant la renúncia al marxisme-leninisme i adoptant un programa polític socialdemòcrata, però el sector més dur del partit va protagonitzar un cop d’estat a l’agost de 1991, que va fracassar per la manca d’adhesió del KGB i de l’exèrcit, i per la resistència encapçalada per Boris Ieltsin, president de Rússia, amb el suport del poble de Moscou i de les institucions democràticament elegides. El retorn de Gorbatxov, cada cop més sol i desacreditat davant l’opinió pública es va produir enmig dels atacs del mateix Ieltsin contra la seva política. Això va provocar el final de la perestroika i de la Unió Soviètica i va acabar amb la seva dimissió el 25 de desembre del mateix any.

La posada en marxa de la perestroika va provocar en les democràcies populars, l’anomenat “efecte Gorbatxov” amb l’ imitació als països de l’Est de les polítiques reformistes de l’interior de la URSS, però la seva caiguda també va causar un “efecte dominó” en els països del bloc.

L'URSS post Stalin

La mort de Stalin, al març de 1953, va donar pas a una direcció col-legiada encapçalada per Malenkov, en la qual hi van haver figures com Béria (cap de la policia política stalinista), Mólotov (responsable de nombroses purgues i execucions, i principal impulsor del CAEM), Bulganin (ex primer ministre de la Unió Soviètica) i Khrusxov (antic comissari polític durant la II Guerra Mundial, i fervent estalinista, que va arribar a guanyar-se el sobrenom de “El Carnisser d’Ucraïna” a finals dels 40).

Mica en mica, Khrusxov es va anar erigint en el líder d’una corrent renovadora, disposada a trencar amb el passat estalinista mitjançant l’oberturisme polític, la millora de les condicions de vida de la població i la reforma del sector agrari. Les seves crítiques a la mala marxa de l’economia, li van atorgar el favor del Comitè Central del PCUS, davant de Malenkov, que va ser obligat a dimitir al febrer de 1955. El cop d’efecte definitiu, va ser durant la celebració del XX Congrés del PCUS, amb la presentació d’un informe en el que denunciava els abusos de poder de Stalin, els seus errors tant en política interna com externa, les purgues i condemnes indiscriminades, i proves d’un despotisme absolut per part de l’anterior dirigent.

Khrusxov va orientar la política soviètica en un sentit liberalitzador, però mantenint-la dintre de l’ortodòxia comunista. Va impulsar la reconciliació amb la Iugoslàvia de Tito, però no va dubtar en aixafar la revolta anticomunista d’Hongria. Va trencar amb la Xina de Mao Zedong, després d’haver-la reconegut com un altra via cap al socialisme. Malgrat establir la Coexistència Pacífica amb el capitalisme, les relacions amb els Estats Units van empitjorar després de la construcció del Mur de Berlín i la Crisi dels Míssils a Cuba.

Durant el seu mandat, la URSS va assolir fets significatius en les curses espacials i armamentístiques, però no va aconseguir igualar econòmicament a les dues superpotències. Va llençar plans encaminats a liberalitzar l’economia, descentralitzant la planificació, augmentant l’autonomia de regions i empreses, fomentant l’ investigació científica, impulsant la transformació de l’agricultura i l’industria lleugera, i millorant les condicions de vida i de treball de la població. Però van ser, precisament els seus fracassos en política econòmica, els que el van forçar a dimitir al 1964, acusat de lo mateix que ell havia acusat a Stalin: culte a la personalitat i errors polítics, succeint-li al front del partit, un dels seus col-laboradors, Leonid Bréjnev.

L’etapa de Bréjnev al capdavant de la URSS, es va caracteritzar en política interior per l’immobilisme i la concentració del poder en mans del dirigent, plasmada en la Constitució de 1977, que reforçava el poder central, en contra dels governs federals. Es va adoptar una política cultural repressiva, i fins i tot alguns intel-lectuals i artistes, van ser internats en clíniques psiquiàtriques, o van haver de fugir del seu país.

Econòmicament, es van intentar tornar a fer previsions mes realistes que en l’etapa Khrusxov, fent front als problemes quotidians, restaurant l’autoritat central en les decisions, i anul·lant la descentralització de l’era anterior. Malgrat tot, l’evolució de l’economia va ser cada cop menor, i no es van assolir els objectius fixats, ni quantitativament, ni en l’esforç per millorar l’eficàcia i la qualitat de la producció, ni agrícola ni industrial.

En quant a la política exterior, es va caracteritzar per la conflictivitat en el si del bloc i l’expansionisme soviètic en el Tercer Món, que va culminar amb l’ invasió de l’Afganistan, l’enderrocament del xa d’Iran, o la pujada dels sandinistes a Nicaragua, que juntament amb fets com la Primavera de Praga, o el conflicte obrer a Polònia, amb el naixement del sindicat Solidaritat, van provocar la fi de la distensió i la represa de la guerra freda.

A nivell econòmic dintre dels països del bloc, es va adoptar un model de planificació centralitzada, amb mesures no sempre ben acollides pels governs satèl·lits, cada cop més gelosos del seu propi nacionalisme.

Bréjnev va morir al 1982, deixant enrere un cicle de la història soviètica, caracteritzar per la paràlisi política i l’estancament econòmic.