El Sistema Electoral Espanyol

El sistema electoral espanyol, pren les seves bases normatives de la Llei 1/1977, de 4 de gener, que estipula que els membres del Congrés dels Diputats son elegits utilitzant una fórmula electoral proporcional corregida pel mètode d’Hondt, amb una barrera legal del 3% dels vots vàlids emesos en cada circumscripció. La magnitud d’aquestes també ve definida, en aquest cas per la LOREG, que atorga d’entrada dos diputats a cada província, independentment de la mida de la seva població, amb l’excepció de Ceuta i Melilla, a les que hi correspon un. La Constitució espanyola ja va definir la província com a circumscripció electoral, en les que els partits polítics presenten llistes de candidats tancades i bloquejades. Pel que fa a la fórmula electoral utilitzada a Espanya en les eleccions al Congrés dels Diputats, ja hem vist que es tracta d’una fórmula proporcional modificada pel mètode d’Hondt. Aquest es situa entre els basats en la utilització d’un divisor, i el seu funcionament és el següent: com hem vist, no es tenen en compte les candidatures que no assoleixin el 3% dels vots vàlids emesos en la circumscripció. A partir d’aquí s’ordenen de major a menor en una columna les xifres de vots obtinguts per la resta de candidatures, i es configuren successives columnes que mostrin el resultat de dividir el número de vots de cada candidatura entre 1,2,3,4, etc. fins al total d’escons corresponents a la circumscripció. Els escons s’atribueixen a les candidatures que obtinguin els quocients majors a la taula en ordre decreixent. En cas de coincidència de quocients, l’escó s’atorga a la candidatura amb major número total de vots, i si persisteix l’empat, la primera assignació es resol per sorteig i les successives de forma alternativa.

Anàlisi de dades

Un cop explicat el sistema electoral espanyol, passem a analitzar els resultats obtinguts a les circumscripcions de Barcelona, Girona i Sòria en les darreres eleccions al Congrés dels Diputats l’any 2008, i les variacions que resultarien d’un canvi de sistema electoral. També analitzarem les conseqüències d’un hipotètic canvi de distribució d’escons en una única circumscripció estatal, amb dos tipus de sistemes electorals proporcionals, l’actual modificat per la Llei d’Hondt, i un proporcional pur.

El primer que ens crida l’atenció, és la diferència del valor del vot entre les diferents circumscripcions. A nivell global, mentre a Barcelona són necessaris més de 150.000 vots per assolir un escó, aquesta xifra es veu rebaixada a Girona fins als 43.000 vots, i a Sòria fins als 23.000. Aquesta distorsió de la proporcionalitat, no millora si apliquem un sistema proporcional pur, però si que s’eleven els resultats de les formacions minoritàries en detriment dels grans partits. Si observem el cas de Sòria, veiem que la magnitud de la circumscripció és determinant a l’hora de promoure el bipartidisme, com també seria el cas si el sistema electoral fos majoritari, en benefici dels grans partits implantats el tot el territori estatal.

D’altra banda, a la vista dels resultats, podem deduir una de les característiques del sistema electoral espanyol, si ens fixem en l’exemple d’IU comparat amb altres formacions com CiU o PNB: els petits partits estatals amb un suport electoral molt dispers, surten clarament perjudicats en el repartiment d’escons, i en canvi, els partits amb una forta implantació territorial concentrada en una o varies circumscripcions, resulten premiats. En les eleccions que ens ocupen, CiU va obtenir un total de 774.317 vots, corresponent-li 11 diputats, mentre que IU amb un total de vots superior, 963.040, només va aconseguir 2 diputats. Aquesta distribució d’escons varia substancialment si apliquem un sistema electoral de circumscripció única, tant si utilitzem el mètode d’Hondt, com si ho fem amb una proporcionalitat pura. La explicació d’aquest fet, la trobem en la magnitud reduïda de moltes circumscripcions electorals que dificulten l’existència de més de dos partits en la seva representació, i en conseqüència afavoreix als dos grans partits estatals, perdent-se pel camí una gran quantitat de vots atorgats a altres partits minoritaris. En canvi, en les circumscripcions més grans la proporcionalitat dels resultats és més efectiva, beneficiant a partits fortament arrelats en el territori concret. Altre conseqüència del sistema, com ja hem comentat anteriorment, és que es dona la paradoxa de que determinades circumscripcions (com el cas de Sòria), es trobem sobrerepresentades en relació al pes del seu cens electoral en el total de l’estat. En general, podem afirmar que el vot del món rural te més pes que el de les zones industrialitzades, amb tot el que això representa a nivell de distribució d’escons. És dona el cas, cada cop més sovint, que l’electorat de les circumscripcions més petites exerceix el seu dret al vot amb la ment posada en l’anomenat vot útil, que fa que abandonin la seva veritable opció política en favor d’un dels dos partits amb possibilitats reals d’assolir representació.

A la vista dels resultats electorals, considerats de manera global, veiem que prop de 800.000 vots, van ser emesos en favor de partits que no van assolir representació parlamentària. Al meu parer, aquest és un dels principals problemes del sistema electoral actual, que beneficia clarament als grans partits en detriment de minories que si són analitzades globalment representen una part important de la població. Altre problema important, és el ja relatat de falta de proporcionalitat real entre els vots i els resultats en determinades circumscripcions. Davant de tots aquests fets, han sorgit diverses propostes de reforma de la Llei electoral, la majoria de les quals basades en el principi de representativitat proporcional, i centrades tant en el sistema de llistes, com en la baixa proporcionalitat dels resultats electorals en les seves dues vessants: la relació vot-escó, i la relació escó-població. El problema és que l’actual sistema beneficia a les majories, i aquestes són les que tenen el poder per a canviar el sistema.

Autocràcies: Estat de la Ciutat del Vaticà

Al llarg de la història del pensament de la ciència política han existit diverses propostes de classificació dels sistemes de govern, cadascuna d’elles marcada per uns criteris determinats que configuren el marc comparatiu entre els mateixos. En aquest sentit, podem definir tres d’aquestes propostes com clàssiques dins el pensament polític: la d’Aristòtil, la de Maquiavel i la de Montesquieu. En l’actualitat, la tendència comparativa té en compte no només el nombre dels qui governen i amb quina finalitat, sinó altres factors del sistema polític, com ara el sistema de partits o la cultura política de la ciutadania, així com el grau de participació dels ciutadans en la presa de decisions públiques. En aquest sentit, trobem dues grans categories de sistemes polítics, que contenen cadascuna d’elles diverses variants: autocràcia i democràcia.

Democràcia i Autocràcia

El criteri fonamental per establir la distinció entre un estat autocràtic i un de democràtic, és, segons Hans Kelsen, descobrir com exerceixen el poder les autoritats a partir de l’ordenament jurídic establert. En paraules de Norberto Bobbio, “l’ordenament jurídic pot ser creat –i contínuament modificat- sia des de dalt, sia des de baix. Des de dalt, quan els destinataris de les normes no participen en la creació d’aquestes. Des de baix, quan sí que hi participen. [...] A aquestes dues formes de producció corresponen dues formes pures o ideals de govern, l’autocràcia i la democràcia”. Simplificant, podem dir que en els sistemes democràtics, els governants són responsables de la seva actuació davant els ciutadans, mentre que en els sistemes autocràtics, aquesta responsabilitat és nul·la. Altre característica fonamental que diferencia els dos sistemes, és la separació de poders, ja present en les tesis de Montesquieu, que en les democràcies gaudeixen d’una total independència en el marc d’un determinat disseny institucional, i per contra en els sistemes autocràtics, solen estar agrupats en una única persona o institució. Tot i això, cal parlar de diversos graus de sistemes democràtics i autocràtics, i de diverses manifestacions dels mateixos. En el cas que estudiarem, parlarem d’un estat autocràtic en el qual el poder polític es confon amb el poder religiós, i on els sacerdots són les màximes autoritats de l’estat: l’estat teocràtic del Vaticà.

Estat de la Ciutat del Vaticà

El naixement d’aquest estat, és fruit del tractat de Letrán signat entre la Santa Seu i Itàlia l’11 de febrer de 1929. Ocupa una superfície de 44 hectàrees i conta amb una població d’aproximadament 800 habitants, dels quals 450 gaudeixen del dret de ciutadania vaticana, sent la resta persones autoritzades a residir temporal o permanentment a l’estat. La forma de govern de l’estat és la monarquia absoluta, en la que el Summe Pontífex escollit al conclave pels cardenals menors de vuitanta anys, assumeix la Direcció de l’Estat amb plens poders legislatius, executius i judicials, com explicarem tot seguit. Hem vist com aquesta és una de les característiques dels estats autocràtics, i en el cas que ens ocupa, la barreja del poder polític amb el poder religiós condiciona tots els altres aspectes de la vida, amb lleis supeditades a la supremacia de l’element religiós.

Els orígens fundacionals de l’estat estan regits pel Tractat entre la Santa Seu i Itàlia, signat pel cardenal Pietro Gasparri i el llavors primer ministre italià, Benito Mussolini, i posteriorment va ser ratificat per el papa Pius XI i el rei Víctor Manuel III. La Llei Fonamental de l’Estat de la Ciutat del Vaticà, de 26 de novembre del 2000, publicada en les Acta Apostolicae Sedis, i que reemplaça a l’anterior de data 7 de juny de 1929, regula la distribució del poder i els diferents òrgans que l’exerceixen. En aquest sentit, la llei és clara: en el seu article 1, punt 1, diu: “El Sumo Pontífice, Soberano del Estado de la Ciudad del Vaticano, tiene la plenitud de los poderes legislativo, ejecutivo y judicial”. A partir d’aquí, s’anomenen diversos òrgans encarregats de dur a terme la labor legislativa (Comissió de Cardenals designada personalment pel papa), judicial, exercida per diferents òrgans creats per a tal fi sota la supervisió del papa ([1] L’article 16 de la Llei Fonamental, diu: “En cualquier causa civil o penal y en cualquier estado en que se encuentre, el Sumo Pontífice puede diferir la instructoria y la decisión a una instancia particular, incluso con facultad de pronunciar según equidad y con exclusión de cualquier ulterior gravamen.” També és clar l’article 19: “La facultad de conceder amnistías, indultos, multas y gracias está reservada al Sumo Pontífice.”)

i executiu, en mans del Governatorato, presidit pel Cardenal President de la Comissió Pontifícia, és a dir, el mateix òrgan encarregat d’elaborar les lleis. Les funcions del Governatorato i la seva estructura operativa, estan regulats a la Llei sobre el govern de l’Estat de la Ciutat del Vaticà, la segona en importància de l’estat. De fet, el Governatorato actua com ho podria fer qualsevol govern democràtic, organitzant-se en Direccions (l’equivalent als ministeris), amb l’excepció de que tots els càrrecs directius són nomenats directament pel papa, i que qualsevol decisió important resta pendent de l’aprovació del mateix. Per tal d’agilitzar l’operativa i el desenvolupament d’activitats particulars lligades a l’exercici del poder executiu, s’han constituït una sèrie d’Oficines Centrals, dependents directament del President del Governatorato (i en conseqüència del papa), com l’Oficina de Personal, l’Oficina Filatèlica i Numismàtica o l’Oficina de Sistemes Informatius, que controla entre d’altres, les emissions de la Radio Vaticana o les publicacions de L’Osservatore Romano.

Com hem pogut comprovar, estem davant d’un estat clarament autocràtic-teocràtic, on tot el poder es concentra en una sola persona. Si a aquest fet afegim que aquesta mateixa persona és el cap visible de l’Església Catòlica, entendrem el perquè d’aquesta classificació. L’element religiós predominant sobre el civil entre els ciutadans de ple dret de l’estat del Vaticà, configura unes lleis i una manera d’exercir el poder clarament fonamentalista.

La Disputa Natura/Cultura: El Llibre de la Selva

El llibre de la selva (Rudyard Kipling)

Fa només uns dies ens ha sorprès la notícia del descobriment d’una primera edició del clàssic de l’escriptor anglès, publicat l’any 1894, a la biblioteca de la seva segona filla, Elsie, a Wimpole Hall. La particularitat d’aquesta troballa, és que ni ha una inscripció (”Aquest llibre pertany a Josephine Kipling, per la que fou escrit pel seu pare”) signada pel mateix Kipling, dedicada a la seva filla primogènita, Josephine, que va morir de pneumònia als sis anys. Conegut també com “El libro de las tierras vírgenes”, es tracta de l’obra més popular de l’escriptor anglès nascut a Bombai, guardonat amb el Nobel de Literatura de l’any 1907, i que té l’honor d’haver estat el primer autor anglès en rebre aquesta distinció. Són un seguit de contes protagonitzats per animals que es van publicar a diverses revistes de l’època, i que posteriorment van ser agrupats en un mateix llibre. Els primers contes tenen com a protagonista a Mowgli, un cadell humà, que per  diverses circumstàncies va a parar a una cova de llops enmig de la selva. El text de Kipling, continua amb altres històries (La Foca Blanca, Rikki-Tikki-Tavi, Toomai el de los Elefantes i Los Servidores de Su Majestad), totes elles amb animals com a protagonistes. Ens centrarem en les històries de Mowgli, i en elles trobarem clarament representada la disputa cultura vers natura, que és objecte del nostre estudi.

La història comença amb l’aparició de Mowgli, el cadell humà, en la cova dels llops i amb la seva adopció per part de la bandada, fet que el salva d’una mort segura a mans del tigre Shere Khan. A mesura que va creixent, va rebent per part de Baloo, l’ós, les ensenyances de la Llei de la Selva, i per part de Padre Lobo, tot el significat del que l’envoltava: “Todo encerraba para él un significado, como otras realidades tienen sentido para el hombre de negocios sentado en su oficina.” Aquí trobem una magnífica representació del que per Freud és una de les finalitats de la cultura: protegir a l’home de la Natura. Tanmateix, dintre del procés d’evolució humana, en el que s’han produït progressos extraordinaris en el control de les forces naturals, l’home ha descobert, amb una certa decepció, que aquest fet no l’ha portat a gaudir d’una vida més feliç, tot i que també ha comprés que, a diferència del que pensaven els primers exploradors, l’assoliment de la felicitat, res té a veure amb el nivell cultural dels pobles.

El temps avança inexorable, i Mowgli es converteix en home, al mateix temps que  Akela, el cap de la bandada, es fa vell i perd l’autoritat sobre els llops joves. Aquests, incitats per Shere Khan, rebutgen a Mowgli per la seva condició humana, fet que li provoca una gran aflicció (descobreix el plor), i aconsellat per Bagheera, decideix abandonar la selva i tornar al món dels homes. Podem fer un símil entre la tendència humana a l’agressivitat i l’actitud dels llops joves, que al veure’s alliberats de qualsevol lligam amb l’autoritat moral de Akela, transformen el seu respecte inicial per Mowgli, en odi. Com diu Freud a El Malestar en la Cultura, “la existencia de tales tendencias agresivas, [...], es el factor que perturba nuestra relación con los semejantes, imponiendo a la cultura tal despliegue de preceptos.”

Un cop arriba al poble, desprès de l’episodi de les mones de Bandar-log, Mowgli aprèn a conviure amb els homes, però no deixa de sentir-se com un estrany. Finalment, un cop ha matat al seu enemic Shere Khan,el xoc de cultures (homes/selva), fa que sigui també expulsat de l’aldea, i retorni a la selva, a on manifesta la seva tristor en forma de cançó: “soy un proscrito de los hombres. Yo nada malo les hice. ¿Porqué me tendrán miedo? ¡Manada de los lobos! También por vosotros me siento desterrado.” La decisió final de Mowgli, és no sotmetre’s a cap bandada i gaudir de la seva llibertat individual, dedicant-se a caçar en solitari. Aquesta ànsia de llibertat, segons Freud, pot sorgir de la personalitat primitiva que encara no ha estat dominada per la cultura, i que provoca un sentiment hostil cap a qualsevol model cultural. No hem de oblidar que la cultura, mitjançant mecanismes com la justícia, les normes de relació social o la sublimació dels instints, s’encarrega d’anular el poder individual en benefici de la comunitat.

En determinats passatges del text, veiem com cap animal es capaç de mantenir la mirada de Mowgli. Podem veure aquí la noció de mirada controladora de la que ens parla Laura Mulvey, que alhora, exerceix una sensació d’angoixa en els que són mirats. Segons Mulvey, un dels propòsits de la cultura, seria “la destrucción del placer como arma radical”, entenent aquest plaer com un acte d’escopofília no relatiu a l’activitat sexual.

Al text podem veure dues realitats (potser tres?), que podem assimilar de la següent manera:

• El món dels homes, equiparable a la cultura.
• La selva, equiparable a la natura. Dintre del món selvàtic, trobem una subdivisió, com és la bandada de les mones, tot i que Mowgli els equipara amb els humans.

Com hem vist, l’home tendeix a considerar la natura com un estadi primitiu de la cultura, que a través de l’evolució cultural ha anat dominant amb major o menor grau, però que no ha donat com a resultat l’anhel etern de la recerca de la felicitat. Això, acompanyat d’altres condicionants, com la coneixença de la caducitat del nostre cos, o la insuficiència dels nostres mecanismes socials per regular les relacions humanes, provoca una sensació de frustració que ha motivat afirmacions tals com el pensament de que seria beneficiós per  l’home tornar a estats més primitius (en major concordança amb la natura), que facilitarien la conquesta de la felicitat. En aquest sentit, el text de Kipling, ens mostra com des de cap de les dues bandes en conflicte, Mowgli és capaç de trobar aquesta felicitat, escollint finalment el camí de la individualitat, tot i el seu amor per les seves dues famílies adoptives, Padre y Madre Lobos, i Messua. Finalment, hem vist també la tendència humana a l’agressivitat, el principal entrebanc amb el que topa l’evolució cultural, que com diu Freud, pot provocar un augment en el sentiment de culpabilitat al intentar la seva desactivació (com a qualsevol altre procés instintiu humà).

La Cuina de Divendres (28 d'Octubre)

Escudella Catalana

Ingredients:

• 1 tros de costella de vedella
• 1 punta de costella de xai (part del pit)
• 2 tires de cansalada
• 1 galta de porc
• 1 peu de porc
• 1 tros de cua de lletó o d’os d’espinada
• 1 tros d’os de pernil
• 1 quarter de gallina o de pollastre
• 2 botifarres negres
• 2 salsitxes
• 4 patates
• 1 grapat de cigrons (en remull des del dia anterior)
• 2 pastanagues
• 1 branca d’api
• 2 xirivies
• 2 naps
• 2 porros
• 1/4 de col

Per a la pilota:

200 g de carn picada de vedella
200 g de carn picada de porc
2 alls picats
julivert picat
1 ou, sal, pebre
pa ratllat o molla de pa
Per a la sopa:
300 de pasta (galets) o meitat i meitat de
fideus no gaire fins i arròs

Elaboració:

Poseu les carns en aigua freda en una olla al foc, menys les salsitxes i la pilota.

Deixeu que bulli durant una hora i aboqueu-hi els cigrons; al cap d’una hora, afegiu-hi les verdures, menys les patates.

Mentrestant, barregeu tots els ingredients de la pilota i treballeu-los una estona perquè quedin ben lligats. Doneu-li una forma ovalada.

Després d’una hora de cocció, aboqueu-hi les patates, les salsitxes, la pilota enfarinada i un xic de sal.

Deixeu que cogui mitja hora més.

Quan tot sigui cuit, separeu-ne el brou i feu-hi bullir la pasta.

Comproveu-ne el punt de sal.

Serviu primer la sopa i després les carns (es poden separar la carn i les verdures i tallar la pilota i les botifarres).

Variacions:

Es poden substituir els cigrons per mongetes.

Es pot afegir canyella mòlta a la pilota.

La sopa es pot fer amb galets, amb fideus i/o arròs i fins i tot amb macarrons.

Hi ha gent que per Nadal farceix els galets per a la sopa.

Es poden afegir mandonguilles a la sopa.

Es pot afegir un tros de llard enfarinat al brou.

Hi ha qui afegeix a la sopa de fideus i arròs unes fulles de col escaldades (blanquejades).

Es pot afegir oca a l’escudella.

Hi ha qui posa damunt de la tapa un plat amb aigua i mongetes; quan les mongetes s’arruguen, es pelen i s’afegeixen a l’olla. D’aquesta manera l’escudella queda més blanca.

* Recepta publicada per l'Institut Ramon Llull

El Cavaller amb la Mà al Pit

Actualment exposat al Museu del Prado, tenim constància de que l’any 1794 es trobava a les dependències del duc d’Arco. Es tracta d’un dels retrats més coneguts del Greco, i s’especula sobre la identitat del personatge retratat, amb la hipòtesi encara no confirmada de que podria tractar-se del marquès de Montemayor, notari major del Regne. Durant un temps es pensava que el retrat representava a l’escriptor Miguel de Cervantes, però aquest fet ha estat descartat en l’actualitat.

Fitxa tècnica

Autor:             El Greco Títol:               El cavaller amb la mà al pit Cronologia:    Cap al 1580 Tècnica:         Oli Suport:           Tela Mides:             81,8 cm. X 65,8 cm. Localització:   Museu del Prado Catàleg:          P00809 Procedència:  Col·lecció Reial

Descripció i anàlisi formal

En aquest quadre observem totes les característiques de l’escola retratista espanyola: retrat de mig cos, amb roba de vellut fosca, clàssica de la Cort madrilenya, i amb el punys i el coll amb puntes de radi petit emmidonades. El fons neutre, també característic de l’època, era el preferit en els retrats del Greco, doncs així aconseguia donar una gran vitalitat  tant a les mans com a la mirada.

En aquest sentit, apreciem l’amplitud del seu front, i el bigoti i la barba acuradament retallats ressaltant la severitat de la mirada del personatge, greu i melancòlica, que ens fa pensar en el caràcter fred i seré del protagonista del retrat. Les vestimentes del cavaller, així com els detalls emmidonats dels punys i el coll, determinen la posició social del cavaller, el típic “hidalgo” espanyol. La posició de la mà dreta amb el cor i l’anular junts confereix al conjunt un efecte estètic de gran delicadesa i sensibilitat. El gest de la mà s’associa a l’acte de rebre la “Fe de Cavaller”, per el que el quadre  ha estat anomenat també  El Jurament del Cavaller. Un altre element que destaca en el retrat és l’orfebreria de l’empunyadura de l’espasa, de gran riquesa, en la que distingim la plata daurada de l’empunyadura i l’or de la bola que la decora.

Anàlisi estilístic

Com hem comentat, l’obra conté totes les característiques del retrat espanyol fixades per Sánchez Coello, amb una paleta de colors molt bàsica amb negres, blanc i ocres, amb absència d’ornaments superflus (només estan presents una cadena i el puny de l’espasa). L’obra pertany al Renaixement espanyol, d’estil manierista i emmarcada en l’època del Cinqueccento.

Polèmica

El mes d’octubre de 1996, Rafael Alonso, expert restaurador de l’obra del Greco, amb 58 obres del cretenc restaurades, va encetar la restauració del quadre del pintor cretenc. Durant tres mesos, es va treballar als tallers del Museu del Prado, amb uns resultats sorprenents: va ser eliminada la signatura en lletres gregues majúscules, fins al moment considerada original del Greco, el fons negre de la composició va ser aclarit fins arribar a mostrar les tonalitats grisoses de l’actualitat i també s’aprecia un canvi en les mides del quadre, doncs en anteriors restauracions s’havien afegit quatre tires de tela que en aquesta van ser suprimides, tornant a tenir la composició les seves mides originals. Sobre la supressió de la signatura, Rafael Alonso va manifestar: “hacia 1580, El Greco nunca firma con mayúsculas. La letra es además torpe (...) y tiene faltes de ortografia”.

La polèmica per la restauració va arribar al Congrés del Diputats el març de 1999 quan el grup parlamentari de Izquierda Unida va formular al govern de la nació una sèrie de preguntes relacionades amb els canvis produïts en l’obra del pintor cretenc.

Per finalitzar, mostrem les dues imatges de l'obra, abans i després de la restauració:

El Greco: Context Artístic

El Greco va ser un pintor innovador en la seva època, tant en quant a les temàtiques de les seves obres com a les tècniques utilitzades. Fou un dels primers en tractar temes propis de la Contrareforma emanada del Concili de Trento, com el dels sants penitents, o la conversió de Sant Francesc d’Assis en el sant eremita i asceta característic del barroc. Un cop arribat a Espanya va defensar la categoria artística de la pintura, envers la concepció artesanal que es tenia d’ella a la península, fet que com hem vist li va provocar molts mals de cap. Va introduir a la pintura espanyola gèneres no tractats fins al moment, com el nu masculí, representat pel Sant Sebastià de la Catedral de Palència i clarament inspirat en alguna de les figures de la Capella Sixtina, que el pintor havia estudiat a Roma, amb reaccions adverses per part de la conservadora societat espanyola. En aquest sentit, es va pronunciar José de Sigüenza, frare de l’Escorial, quan va dir: “los santos se han de pintar de manera que no quiten las ganes de rezar en ellos, pues el principal efecto y fin de la pintura ha de ser este”.

Altre gènere introduït pel Greco a la pintura espanyola, és el dels paisatges, fins al moment considerats com un gènere jeràrquicament inferior per la visió antropocèntrica del món imperant en la societat espanyola. El Greco no es conforma en pintar paisatges a partir de apunts elaborats durant l’observació de la naturalesa, sino que treu els seus cavallets al camp i pinta directament les seves composicions, sempre amb el mateix protagonista: l’entorn natural i el perfil urbà de la ciutat de Toledo, com a la magnífica Vista i planell de Toledo.

Altre gran aportació del Greco a la pintura espanyola, va ser la revitalització del gènere del retrat, fins al moment mancat de qualsevol interpretació psicològica dels seus personatges. El Greco introdueix a les seves composicions la vida interior de les persones retratades. Desapareix qualsevol referència ambiental, restant el personatge retallat sobre un fons fosc i amb petits girs del cap que donen la sensació de captació d’una imatge en moviment.

A principis del segle XVII s’imposava a Europa el naturalisme impulsat per Caravaggio que apostava per captar la realitat tal i com era, en contraposició al llenguatge manierista del pintor cretenc, caracteritzat per la violació sistemàtica de les regles pictòriques, amb personatges que veuen distorsionades les seves anatomies , amb rostres allargats i disposats en postures antinaturals. Els colors que utilitzen els manieristes, res tenen a veure amb les games naturals, i es presenten de manera violenta confrontats entre sí. El Greco va sublimar l’estil manierista ja superat a la seva arribada a la Cort espanyola i es va mantenir fidel al seu estil fins a la seva mort.

En quant als materials utilitzats pel Greco per les seves composicions, cal dir que va ser un dels primers en introduir a Espanya la tela com a suport per les seves pintures. També va fer servir pigments de primera qualitat, gens habitual entre els pintors espanyols de l’època. Sembla que fins i tot, va retardar el començament de l’obra encarregada per Felip II per l’Escorial, Martiri de Sant Maurici, a la espera d’aconseguir lapislázuli, el pigment més car de l’historia de la pintura, fabricat a Venècia a partir del mineral importat d’Afganistan. També de Venècia es feia portar malaquita pels color verds o laca veneciana pel vermells, així com els pinzells, reconeguts com els de major qualitat de tot el continent.

El Greco: Problemes Financers i Mort

Durant tota la seva etapa espanyola, El Greco es va veure involucrat en una sèrie de litigis motivats per la falta d’acord en les quantitats a abonar per les seves obres. El pagament de les obres d’art a Espanya es feia segons l’estimació del treball un cop conclòs: l’artista i els clients anomenaven perits que valoraven la feina, i si no ni havia acord, un intermediari recomanava els honoraris finals. Tanmateix, si les dues parts continuaven sense acceptar la proposta del intermediari, s’iniciava un procés judicial, que en el cas del pintor cretenc gairebé mai van ser favorables als seus interessos.

El primer desacord es va produir en el pagament d’un dels seus primers encàrrecs, l’Espolio de Crist. Els representants del artista van demanar una quantitat propera als 900 ducats, mentre que els de la Catedral de Toledo en van oferir només 227, al·legant que la Bíblia no mencionava la presència de les Maries en aquesta escena. El litigi es va solucionar amb la valoració a l’alça d’un encàrrec posterior, concretament la realització d’un conjunt escultòric, però va trigar més de dos anys en rebre el pagament. En el cas de l’obra l’Enterrament del senyor d’Orgaz, el pintor va preferir rebaixar les seves pretensions inicials des dels 1.600 ducats de la primera taxació fins als 1.200 que en va rebre per la pintura. L’últim gran litigi del pintor va ser pel pagament dels retaules de l’Hospital de la Caritat d’Illescas, que va concloure al cap de quatre anys també amb una rebaixa substancial de les pretensions de l’artista.

En l’origen de tots aquests litigis cal pensar que es troba la idea imperant a Espanya de considerar al pintor com un simple artesà, executor dels desitjos de la persona que el contractava, no pas com un artista que expressava les seves idees. Aquesta concepció xocava frontalment amb la consideració que El Greco tenia del seu art i de la seva activitat, que assumia com a pròpia, i a la seva persona com a inventora i executora de les seves idees.

En mig de tots aquest litigis, El Greco va assumir tots els deutes que va contraure el seu germà Manoussos, en l’episodi de l’atac al vaixell italià relatat anteriorment, i el cost de la seva vida llicenciosa, fets que el van provocar innumerables problemes financers, tot i la gran quantitat de diners que va atresorar durant la seva carrera artística.

Mort de l’artista i inventari dels seus bens

La mort del pintor es va produir a Toledo el 7 d’abril de 1614, a la edat de 73 anys, segons consta en la partida de defunció que es troba a la parròquia de Sant Tomé: “en siete del falescio Dominico Greco no hizo testamento. Recibió los sacramentos. Enterrose en Santo Domingo el Antiguo, dio velas”. Dos anys abans, el seu fill Jorge Manuel havia llogat una cripta en aquesta església per donar sepultura al seu pare, a canvi de construir i decorar l’altar sense cap cost. Entre d’altres, El Greco va realitzat per aquest motiu el quadre Adoració dels pastors, avui exposat al Museu del Prado. El 31 de març de 1614 El Greco encarrega a Jorge Manuel la redacció del seu testament i l’anomena hereu universal amb el compromís de liquidar tots els seus deutes. La ubicació final de les restes mortals del pintor és objecte de polèmica, doncs es barallen dues hipòtesi: continua enterrat a Santo Domingo, coberta la tomba per construccions posteriors, o be el seu cos va ser traslladat l’any 1618 a l’església de Sant Torcuato, actualment desapareguda. En tot cas, avui dia no tenim localitzades les restes del pintor cretenc.

Cinc dies després de la mort del Greco, el seu fill inicià la confecció de l’inventari dels bens paterns, en el que es troben entre d’altres objectes, 143 quadres la majoria dels quals acabats, 15 models escultòrics en guix, 30 de fang, 27 llibres en grec (tractats de filosofia i poesia, obres d’Homer, Aristòtil, l’Antic i el Nou Testament...), 67 llibres en italià, 17 en espanyol, 19 tractats sobre arquitectura (entre d’altres 3 Vitruvis en italià i 1 en llatí), 150 dibuixos, més de 30 planells i uns 200 gravats.

El Greco a Espanya

Totes les circumstàncies adverses que va trobar El Greco durant la seva estància italiana, van influir notòriament en la decisió del pintor de traslladar-se a Espanya, però dos fets van precipitar la decisió. En primer lloc, la construcció del Monestir del Escorial, en la decoració del qual treballaven pintors romans com Tibaldi o Zuccaro, i en segon lloc, la invitació del seu amic Luis de Castilla, amb la promesa de treball fàcil a Toledo. Sembla que el trasllat es va produir a finals de 1576, i en arribar a Espanya es va instal·lar en la Cort madrilenya durant una temporada per després plantar els seus arrels definitivament a Toledo. En aquesta ciutat, inicià una relació amb Jerònima de las Cuevas, fruit de la qual va néixer el seu fill Jorge Manuel. No tenim gaire informació sobre aquest fet, ni tan sols sobre el possible matrimoni entre els dos amants. En tot cas, si sembla provat que Jorge Manuel era fill natural del Greco, tot i que en algunes ocasions s’havia referit a ell com el seu “nebot”.

El Greco va fixar el seu domicili i el seu taller a un vell palau propietat dels marquesos de Villena. Amb ell van treballar el citat Prevoste, Luis Tristán i Pedro de Orrente entre altres. Es diu que els preus de les seves creacions eren força elevats per les costums espanyoles, però tot i que això li va provocar algun que altre litigi, el fet és que la seva obra va calar fons en la societat toledana. Segons indica Jusepe Martínez “ganó muchos ducados, pero los despilfarró en una vida ostentosa; incluso mantenia a músicos asalariados en su casa de modo que pudiera gozar de todos los placeres mientras comía”. Mica en mica, el pintor va començar a rebre els encàrrecs més importants de la seva carrera, com el famós Enterrament del senyor d’Orgaz, o el retaule del Col·legi Agustí de María d’Aragó, pel que va rebre 6.000 ducats, la xifra més gran de tots els seus treballs.

La pintura del Greco es va transformar amb la seva arribada a Espanya. Ja des dels seus primers encàrrecs va donar mostra d’un estil clarament romà, amb primacia del dibuix sobre el color, en contrast amb la seva etapa veneciana. Tanmateix, no va abandonar mai l’herència de la república de Venècia en la seva obra. Les seves figures es fan cada cop més estilitzades i fins i tot desproporcionades. Alguns especialistes van especular amb una possible malaltia visual com a causant d’aquestes deformacions, però sembla descartada aquesta hipòtesi.

Un dels temes que va iniciar amb gran èxit en els primers anys d’estància a Espanya, i que va tindre múltiples derivacions, va ser el de Sant Francesc d’Assis, molt propici a incloure ambients visionaris i actituds d’èxtasi, molt acords amb la gran espiritualitat que impregna l’art del pintor en aquesta època. Altres temes recurrents van ser la Crucifixió o la Sagrada Família, amb diverses interpretacions. Però, sens dubte la seva gran obra, com ha estat reconeguda per la majoria de crítics de l’artista, va ser l’Enterrament del senyor d’Orgaz realitzat entre 1586 i 1588 per a l’Església de Santo Tomé, a Toledo. En aquest quadre de grans dimensions pintat amb oli sobre tela, el pintor ens presenta dos espais perfectament delimitats: el terrenal, presidit pel cos sense vida del Comte d’Orgaz, amb tota una sèrie de retrats psicològics dels seus personatges, i l’espai celestial, on arriba l’ànima del difunt presidit per la figura blanca de Crist com a jutge.

També pertanyen a aquesta època els temes amb diferents versions del Crist amb la creu, o el de Sant Pere penitent, així com la Magdalena penitent.

L’ultima dècada del segle va representar un moment d’intensa creativitat de l’artista, en que va desenvolupar alguns temes iniciats amb anterioritat. La major part de la seva producció, continua amb la temàtica religiosa com a protagonista, encara que es veu complementada per tota una sèrie de retrats. En les obres d’aquest període s’aguditza l’estilització de les figures començada en el decenni anterior, i cada cop és més clara la interconnexió entre els mons terrenal i celestial que representa a les seves pintures. El tractament que fa de la llum aconsegueix dotar a les seves composicions d’un aire de misteri sobrenatural complementat amb tot un reguitzell de paisatges sorprenents. Va pintar noves versions de la Sagrada Família o de Sant Francesc (i d’altres sants), en tota una sèrie de teles que per les seves mides semblen destinades a col·leccions particulars. La majoria d’elles son de mig cos, ocupant la figura quasi la totalitat del quadre, tot i que també trobem magnífics exemples de figures de cos sencer, com la del diàleg antre Sant Francesc i Sant Andrés exposada al Museu del Prado.

Amb l’arribada del nou segle la producció artística del taller del Greco creix de forma considerable, especialment entre els anys 1603 i 1608. El pintor continua desenvolupant la seva pintura amb el seu estil personal, sense adaptar-se a les noves tendències que s’imposaven a Itàlia i Espanya, de la mà de Caravaggio, Zurbarán o Velázquez. D’aquesta època son els seus treballs per l’Hospital de la Caritat d’Illescas o l’Hospital de San Juan Bautista de Afuera, a Toledo. Algunes d’aquestes obres van representar un daltabaix econòmic per les finances del taller.

El Greco. Trajectòria Artística: Creta i Itàlia

La trajectòria artística del pintor es pot dividir en tres grans etapes, coincidents amb tres localitzacions geogràfiques determinades: Creta, Itàlia i Espanya. En total, resten catalogades 173 obres pictòriques d’autoria inequívoca d’El Greco, i 35 obres més que son atribuïdes al pintor per diversos estudiosos, sense que hi hagi acord unànime sobre aquest fet. També cal esmentar diversos esbossos arquitectònics, generalment per a la confecció de retaules, i altres per escultures, normalment incloses en aquests mateixos retaules. En els diversos inventaris realitzats en el seu taller després de la seva mort, es van trobar un centenar de figures de fang, guix o cera de personatges representats en les seves pintures, i també trobem talles policromades de Crist a la sagristia de la catedral de Toledo o de personatges mitològics, exposats al Museo del Prado. Aprofundirem en cadascuna d’aquestes tres etapes, per conèixer millor l’evolució de l’artista al llarg de la seva vida.

Creta (1541-1567)

Com hem vist, la formació artística d’El Greco va començar probablement al taller de Gripiotis, tot i que altres versions el situen sota les ensenyances de Damaskinós o de Klontzas. Hem de pensar que a Candía (amb una població al voltant dels 15.000 habitants), treballaven més de cent pintors amb els seus tallers respectius. L’aprenentatge començava als quinze anys i no es podia assolir el títol de mestre com a mínim fins als vint anys. Els pintors cretencs gaudien d’una gran fama en el segle XVI, i acostumaven a signar les seves obres en grec, com ho va fer El Greco durant tota la seva carrera, i sovint acompanyant amb l’afegit “krès” (cretenc), com a mostra d’orgull pel seu lloc d’origen.

De la seva etapa cretenca, només coneixem tres obres realitzades amb absoluta seguretat pel Greco. Totes tres contenen alguns trets estilístics occidentals, la qual cosa fa pensar en que el pintor va desistir de signar altres obres fetes durant el seu aprenentatge de manera més mecànica, amb un estil plenament bizantí. Això no vol dir que les pintures de joventut del artista rebutgessin l’esquema tradicional bizantí, vers al contrari, però amb la introducció de certs elements occidentals dotava a l’obra de certa profunditat i d’una marcada sensació de moviment. El millor exemple ho trobem a la Dormició de la Verge, on acompanyant les tradicionals figures bidimensionals dels icones bizantins, descobrim elements clarament occidentals, com el colom que representa l’Esperit Sant irradiant de llum la Verge dorment o la subtil inclinació de la figura de Crist que li atorga una evident dolçor al seu gest, trets impensables en els rígids esquemes bizantins.

Aquesta innegable i progressiva occidentalització de la seva obra va fer que l’artista es decidís a donar un pas en la seva carrera emigrant a Itàlia per començar un nou aprenentatge com a pintor occidental. Tenim constància per un document signat el 6 de juny de 1566 pel notari de Candía, Michele Maras, de la presència del pintor a Creta, i per altre document, en concret per una carta de Ticià al rei d’Espanya Felip II datada en el mes de desembre de 1567, en la que es refereix a un jove deixeble seu (que la majoria de crítics identifiquen amb El Greco), que indicaria que el pintor ja resideix a Itàlia.

Itàlia (1567-1576)

Diversos factors van influir en la decisió del Greco d’abandonar la seva Creta natal per instal·lar-se a Itàlia. Un d’ells eren els vincles existents entre Venècia i l’illa (recordem que Creta pertanyia a la República Veneciana des de l’any 1211), però com hem vist el més important va ser la seva voluntat de convertir-se en un pintor occidental i la necessitat d’un nou aprenentatge per aconseguir-ho.

Entre la primavera i l’estiu de 1567 el pintor arriba a Venècia, on molts erudits parlen d’una estreta relació entre Ticià i El Greco, fins i tot de la possibilitat de que el pintor cretenc col·laborés amb el mestre italià. Tanmateix, no tenim cap prova documental de que això fos així, ni tan sols hi ha acord sobre la carta anomenada anteriorment de Ticià a Felip II. El fet de que El Greco no s’adscrivís mai a la Confraria de Pintors veneciana, ens podria indicar que el mestre cretenc va treballar per lliure des de els primers moments de la seva estància italiana. Sembla poc probable que havent-hi obtingut a Creta el títol de mestre pintor, estigues disposat a actuar com a  aprenent a qualsevol taller italià. Això no vol dir que no rebés el permís per visitar els tallers dels principals mestres de l’època, i d’aquesta manera conèixer l’obra del mateix Ticià, o de Tintoretto, Bassano i Schiavone, com semblen demostrar les seves obres en aquest període.

El seu estil i les tècniques empleades en les seves obres varien substancialment en comparació amb les dels seus inicis. A Venècia comença a pintar sobre tela utilitzant olis, i deixa de pintar els fons daurats típics de l’art bizantí. El seu procediment pictòric es força complex: com a imprimació aplica una fina capa de blanc i sobre aquesta una altre entre rosa i vermell fosc. A continuació, dibuixa amb traços negres els contorns de les figures i marca els punts lluminosos del quadre amb color blanc, i els més foscos amb color negre, Per sobre d’aquestes capes comença a aplicar els colors, utilitzant materials de gran qualitat.

L’estiu de 1570, El Greco marxa cap a Roma, com ho testifica una carta de recomanació del miniaturista croata Giulio Clovio dirigida al seu patró Alessandro Farnese, en la que li demana allotjament per al pintor. Sembla que finalment va viure durant al menys dos anys al palau del cardenal, temps durant el qual va arrodonir les seves conviccions estètiques al romandre en contacte amb el selecte cercle d’erudits, literats i artistes que es reunien a l’entorn dels Farnese, Clovio i Orsini (qui a la seva mort, i segons l’inventari dels seus bens, posseïa entre altres, 28 obres atribuïdes a Miquel Angel i 16 a Rafael). També durant aquesta època va conèixer a l’eclesiàstic espanyol Luis de Castilla, relacionat amb l’Arquebisbat de Toledo, que posteriorment va ser decisiu en l’encàrrec dels primers treballs toledans del pintor.

L’any 1572, tenim documentada l’adscripció de l’artista a la Acadèmia de San Lucas, que actuava com a gremi dels artistes romans, i que era requisit indispensable per la creació d’un taller de pintura. Segons recull el metge romà Giulio Mancini en les seves Considerazioni sulla Pittura, escrites al voltant de 1615, El Greco ja contava a Roma amb un ajudant, anomenat Lattanzio Bonastri, al que més tard es va afegir el pintor italià Francesco Prevoste, que posteriorment va acompanyar al Greco en el seu viatge a Espanya. Tanmateix, a Roma el pintor va tindre que conviure amb un ambient artístic hostil, impregnat pel record de Miquel Angel, i amb una clara preferència pel dibuix vers les pràctiques venecianes del color. Aquesta hostilitat es va veure agreujada, quan El Greco estant a la Capella Sixtina, va afirmar (segons el propi Mancini), que “si se tirara a tierra toda la obra, [él] la haría de nuevo con honestidad y decencia no inferior y de buena pintura”. Segons algunes versions, aquest fet va provocar la seva sortida de la ciutat, sembla que de tornada a Venècia, tot i que d’altres defensen que aquesta no es va produir fins al 1575 o 1576, coincidint amb una epidèmia a la ciutat romana, i amb destí a Espanya.

Algunes de les obres de l’època romana del Greco, son la Curació del cec, Expulsió dels mercaders del Temple, o una sèrie de retrats amb els que el pintor intentava fer-se un lloc en el mercat artístic romà, i entre els que destaquen el seu propi autoretrat (avui perdut), el del miniaturista Giulio Clovio o el Retrat de cos sencer del cavaller de Malta Vincenzo Anastagi. També destaca l’excepcional oli sobre tela Noi bufant una candela, més conegut com “El Soplón”, amb un magnífic tractament de la llum i les ombres.

La Cuina de Divendres (21 d'Octubre)

Cuscús de setas y ajos tiernos

Ingredientes:

·         250 gr. de cuscús

·         200 cl. de agua de setas

·         80 gr. de setas variadas

·         6 ajos tiernos

·         1 guindilla

·         Aceite de Oliva Virgen Extra

·         Sal

Para conseguir el agua de setas tenemos varias opciones: poner en remojo las setas durante un par de horas, hervir agua con una pastilla de caldo de setas Knorr (o similar) o si utilizamos setas en conserva, aprovechar el agua de la misma.

En una sartén, freímos la guindilla, las setas y los ajos tiernos, Escurrimos y secamos y lo cortamos lo más pequeño que podamos. Mientras habremos puesto el cuscús en una fuente a la que añadimos el agua de setas hirviendo, dejándolo reposar 5 minutos. Cuando el cuscús esté hecho añadimos los ingredientes bien picaditos, removemos y servimos.

Cabrito asado

Ingredientes:

·         2 piernas de cabrito

·         4 dientes de ajo

·         1 cebolla

·         4 tomates

·         Vino blanco

·         Sal y Pimienta

·         Aceite de Oliva

·         1 limón

Al comprar el cordero, pediremos que nos corten cada pierna en 4 trozos. Precalentamos el horno a 180⁰. En una fuente extendemos un poquito de aceite de oliva y restregamos el cordero, salpimentándolo. Picamos los ajos y los introducimos en el cordero, mechándolos con un cuchillo. Cortamos la cebolla en juliana y los tomates por la mitad añadiéndoles sal y pimienta. Rociamos con vino blanco y limón y horneamos durante 50 minutos- 1 hora dependiendo del tamaño de los trozos. A media cocción, le damos la vuelta al cordero y rociamos de nuevo con limón.